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二胡教学发展中的再思考

2016-9-12 16:11| 发布者: erhuart| 查看: 430| 评论: 0

摘要: “2010全国二胡教学、创作学术论坛暨二胡新作品创作比赛”通过上海音乐学院民乐系搭建的平台,就二胡艺术教学、演奏和创作进行交流学习、沟通信息、探索方向,就二胡艺术发展的借鉴和创新、传承与发展、创作与人才培 ...
 “2010全国二胡教学、创作学术论坛暨二胡新作品创作比赛”通过上海音乐学院民乐系搭建的平台,就二胡艺术教学、演奏和创作进行交流学习、沟通信息、探索方向,就二胡艺术发展的借鉴和创新、传承与发展、创作与人才培养、教学方法与实践、教材的建设等诸多问题进行探讨,推动事业的前进,这应是历史对这次会议的期盼。

    2004年在天津音乐学院举行了“全国音乐院校二胡教学论坛”,在会上我宣讲了论文“二胡教学发展中的思考”。这篇文章是自己在教学中有关教员队伍、教学观念、教学秩序、人才培养标准的几点看法,涉及技术与艺术、继承与发展、现代与传统、职业教育与非职业教育的关系等,此文已入论文集由天津百花出版社发行。这之后《中国民乐》就这篇文章中“技术与艺术”的问题进行了摘录发表。2007年11月在武汉音乐学院举行了“全国二胡学术研讨会”,在会上我以天津会议的论点进行了新的阐述,这次上海会议的论文是在前两篇论文上的再思考。
一、 蓬勃发展的大好时机和面临的挑战
    二胡从奚琴稽琴到胡琴再到二胡,已经经历了一千多年的历史。中国二胡艺术,自20世纪20年代由民族音乐家刘天华先生引入高等学府,已经历了近90年。这门学科奠基的初级阶段经过近百年的发展,尤其是经历了“改革开放”以后的30年,正处在蓬勃发展的大好时机之中:(一)思想解放了。经过打倒“四人帮”拨乱反正等大的政治气候及改革开放近30年的发展,“左”的思潮、形而上学的观点少多了,每个人敢于畅所欲言,不至于讲错了被“打棍子”。当然在个别“党同伐异”和“行帮气”较重的地方,还做不到像天津、武汉、西安、上海能开这样的会。(二)队伍壮大了。有了一个百万人(包括职业和非职业)的演奏学习队伍,这百万人的后面还有庞大的后勤保障队伍,爸爸、妈妈、爷爷、奶奶、姥姥、姥爷……周边香港、台湾、澳门地区和日本、新加坡、马来西亚、韩国等民乐热的升温,使这个群体更加膨胀了。(三)有了一个以九大音乐学院、八大艺术学院、众多师范类学院、高校艺术系、职业艺术学院等以中专、本科、研究生为教育层次的教学实体。(四)有了一个不成型的以传统、民间、现代、移植、流行作品为内容的教材基础。(五)演奏技术发展了,上了一个新的层次。我毕业的20世纪60年代,演奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》就算到头的曲目了,但现在《二泉映月》、《汉宫秋月》、《病中吟》、《弹乐》、《江河水》、《一枝花》、《兰花花叙事曲》、《新婚别》、《红梅随想》、《第一、二、三、四狂想曲》、《天山风情》、《第一、二二胡协奏曲》、《长城随想》、《如来梦套曲》、《雪山魂塑》、《引子与回旋》、《卡门主题随想》、《流浪者之歌》……演奏技法在传统、民间、现代、移植曲目中有充分的体现和发展。在技术层面上速度运指、速度运弓、速度换把、速度换弦使二胡演奏上了一个更高的层面。(六)作品在不断地创新。以曾加庆、王竹林、吴厚元、张晓峰、朱晓谷、关铭、关遒忠、王建民、刘文金等代表的职业作曲队伍,以刘明源、苏安国、王国潼、闵惠芬、鲁日融、宋国生、陈耀星、刘长福、朱昌耀、周维、邓建栋、梁云江等演奏家的作曲团队,为二胡演奏艺术创作的发展作出了卓越的贡献,这里尤其要提到刘文金、王建民先生,作出了里程碑式的业绩..正如刘文金先生在电视大奖赛中讲到的“新作品永远是推动民族器乐发展的动力”。我们深深感到缺少短小精练,地域风格浓厚,风格技巧独特的贴近时代、生活、百姓的小型作品,但一个以现代创作作品和移植作品的技术推进和中国传统音乐审美的融会所产生的第三个飞跃正在磨合之中。(七)乐器制作、改革有了可喜的发展。用料讲究了,制作精细了,声音振动上、上下把位的音色平衡上、弦码千斤上,正在进行着静悄悄的革命。从中国乐器和乐器杂志所反映出来的乐改队伍越来越壮大。演奏员认识提高了,能把乐器视为与自己一生为伍的一部分了。近十几年我见过的二胡制作师较出色的全国有十五六名,他们在用料、尺寸、蒙皮、制作工艺上有很多讲究与改革,代表了他们不甘寂寞的一种学术精神,我们千万不要忘记了这支队伍。(八)教学方法和指导理念在不断变革。教学规范化、科学化的说法已经提出三十多年了,各职业与非职业教育的参与者都有很多实践中总结出来的体会,都想坐下来说点什么,这是二胡艺术学术研究的基础,是时代发展的必然。

   随着人们对音乐本质、价值和功能认识的不断深化,随着二胡艺术在文化传统、文化传承和文化制约中所产生的文化观念、价值观念乃至生活方式、人生信仰等许多大宇宙中不可回避的问题的出现,二胡教学的发展仍面临着较大挑战。从二胡艺术的教学、演奏、创作、学术研究来看,很多东西应当说仍处在发展之中,二胡教学以前沿的教学方法和演奏技法,在整个二胡演奏艺术的推进中担当了重要角色,但在一部分人中缺乏乐曲内涵和韵律的调色,忽视传统作品的精髓,脱离中国文化的现象有所抬头。从学术研究上讲,仍处在薄弱的环节之中,我们说薄弱是二胡理论研究中勤于思考、勤于动笔的人并没有形成队伍。在繁荣发展的今天,我们还是能感到诸多大宇宙中有关传统与现代、传承与发展、技术与艺术以及小宇宙中科学发展观指导下的教学理论和演奏理念的规范,仍是发展中的瓶颈与困惑。重新领会毛泽东所提出的“古为今用,洋为中用”的文艺思想和重新审视“刘天华学派”在院校派教学中所走过的中西兼容的艺术道路应是多么重要。政协委员琵琶演奏家吴玉霞说:“专业艺术教育中,学生静下心来学习研究的人不多,而大多数学生受利益驱动追求现实,把主要精力放在处理人际关系上,急功近利的倾向越加严重,这反映出一种社会文化现状,我们应当加大力度去扭转这种倾向。”(见注释①)如何在“应试教育”的氛围中少培养匠人,多培养复合型人才应当是当务之急。二胡学科建设中的问题,从艺术思想、教员队伍、生员队伍、教材内容、教学管理、教学理念等等,最终都要归结在教学理论上,这些应当具有前瞻性,必须下大力气去关注。
二、 树立正常的教学秩序,建立正确的教学理念
   二胡艺术发展中理念的更新与思维的准确应当是每个参与者时刻要思考的问题。1996年我曾提出二胡演奏艺术“技巧到位,声音到位,音乐到位”的三个到位的标准。达到这个标准,我体会必须在教学方法和模式上,做到一个标准五个坚持一个理念的实践全过程。一个标准即三个到位的演奏标准,五个坚持即坚持循序渐进的教学秩序、坚持因材施教的教学方法、坚持规范科学的教学理念、坚持教书育人教学相长的严谨风格、坚持以准确的语言评价学生的学习环境,一针见血地指出问题所在,并充分运用调动学生的互动模式。一个理念即以正确的演奏理念指导教学与训练。通过运行我认为最具体、最实用的是以正确的演奏理念指导教学和训练,因为它是最大限度扩大演奏空间的最佳途径。正确的演奏理念是指导训练和教学的方向盘,所谓正确是用科学和规范的尺子量过的,世人承认的,不是以哪个人为标准的模式。二胡演奏理念来自实践是“思维活动后的结果”,有些理念仍在摸索之中。大家公认的思维结果,应该是规范和科学的,这种从实践中形成的“公式化想法”是从一点点信息的积累中,从“未觉察”到“觉察到”,到进入“所以然”的境界。在二胡教学和学习实践中,理念的重要性有两点:(一)理念不清方向必不明,理念不清教与学的双方都在徒劳地进行堆积式的生产。(二)通过“未觉察”到“觉察到”应当是一个悟化的过程,也必将是一个成材的过程。正确的演奏理念是指导训练进入有效程序,夯实演奏基础的根本途径,根本途径是指在这个过程中要做学问,求功名不思考不实践无他路可取。很多同学练琴时间很多,但收获甚小,有的时候还适得其反,造成这种原因是没有用理念正确与否的这把尺子去衡量,作为心、脑、眼、耳、手的反馈,缺乏正误中自我判断的不断调整和参与。因此创造不出一个可以使音乐进入超脱意境的保障环境。练琴中只有“有了人的动作感觉分类编码,信息、才会以一种感觉信号状态直接进入短时记忆中”,并由此进入良性循环,开始正常的动作训练。我认为编码的准确最重要的就是理念的正确,教学理念决定教学的成败。在二胡演奏理念和环境的培养中,理念是指导,技术是环境,环境是成材的具体保障。“现代教育技术在演奏技能教学中的应用,在很大程度上取决于教师如何理解技能习得理论在二胡教学中的应用”。(见注释②)技能习得理论即演奏理念的教学积累,是贯穿二胡基本功训练全过程的,重中之重不可绕行之路。正确的演奏理念在基础技巧训练的初级阶段,一要准确,二要严格,这里面主要涉及左手八个方面,右手七个方面,是采取对照相应的练习曲和经典作品中的个别段落为教材实施的。如左手技法方面包含:运指手型、运指的独立性和弹性、指距与指序关系、运指的力度调控、换把(含直式换把、腕式换把、跳式换把、速度换把)、揉弦(滚揉、滚压揉、压揉、压抠揉及抠揉、吟揉、滑揉等风格性揉弦)、装饰音的使用、风格性运指及换把的运用等等。这里面涉及的具体肢体部位包括指、掌、腕、小臂、肘、大臂和左膀,又如右手技法方面包含:持弓方法及手型、换弓方法及手型、换弦(手指的分工、指与臂腕的协调统一)、长弓运行、短弓运行、速度运弓、速度换弦、力的传导等等。这里涉及的肢体部位包括:指、腕、小臂、肘、大臂、右膀。

    创造最大的演奏空间为音乐表现服务,要涉及的理念是:弓法的布局,风格性技巧的演奏到位,弓速、弓长、擦弦力、弓子分配和揉弦如何在乐曲变化中的应用。这里面包括r弓速的快与慢、弓长的长与短、擦弦力的松与通、弓毛与弦的多种关系(在力的传导过程中以拖、贴、贴住的运行技巧使音乐不断深入)而进行的实施方案,揉弦的松、匀、贯穿和频率、幅度的变化在运用模式上与音乐相匹配(如乐曲中动作区分上的不揉、先揉后不揉、迟到揉弦、不揉到揉再到不揉、半个揉、频率区分上的由慢到快揉,由快到慢揉,幅度区分上的由小到大揉、由大到小揉种种变化)。弓子分配上混合弓法中长短弓的合理安排,包括起、停及运弓中的弓位准确和弓子分配中弓长的合理运用等诸多方面。

    教学理念的实施是有的放矢的,比如快速运弓的理念:快速运弓中到位的应当是声音的颗粒性,音准的到位和振动的到位。高难度乐曲中的速度练习,一定要提倡慢练,首先要练的不是速度,而是要建立正确的快速运行理念。速度运弓中重要的一点即是速度换弓,要做到这一点首先要理顺关系,即在慢练的过程中树立腕子放松,在一个平面上左右换弓的理念,使运弓先走通走开。在从慢至快、从快至慢的运弓过程中,逐渐体会不能改变的是力的传导,改变的只是弓速、弓长的变化。快速运弓中很多学生存在声音振动的衰减,要解决这个问题首先要在练习中树立速度的最大弓长的运行理念,这样弓子才能走松、走通。绝大部分演奏中存在的振动衰减的问题是弓位和弓长的运用不准确,还有的问题是在基础技巧的训练中还没有搞清楚,因此要退回去重新“回炉”。速度运弓是在大臂力的传导到位(指运弓力度传导到擦弦点)的肘、小臂、腕和指的协调动作,这个协调动作也要慢练,首先把关系理顺,尤其在混合弓法的快速运行中就更为重要,要把肘和小臂协调好,肘出肘进在慢速放大动作的练习中一定要走通反复实施,这样才能在速度运行中做到肘的松弛。严格树立速度运弓不是肘在固定点上的小臂的左右行为;小臂和指腕要协调但不是腕子的单独行为;更不是肘、小臂和腕子的僵硬行为。在这里还要谈的是速度运弓中的快速换弦的理念,即不改变运弓方向下以最小的动作达到最大的功率和效果,动作上包括换弦行为中指腕的准确。速度运弓在音乐的表现中还涉及左手部分,包括:(一)手指的独立性,尤其是三、四指的主动。指距关系的准确(尤其在增二度、大小六度、大小七度的指距运行关系中)要到位。(二)快速换把应运用最简洁的直式换把,即虎口主动手指同步到达的模式,减少多余动作,保证换把后第一个先现音或称支点音的准确,这些虽不在运弓的右手上,但在左右手协调上同属重要。速度运弓的第二层练习才是速度的到位,一定要达到极限速度,练习曲中的每分120、160、180必须在正确运作理念的指导下强化到达,没有讨价还价的余地。在这个问题上职业教育与非职业教育没有双重标准,但对前者要严格,因材施教,对后者不可苛求。又如传导问题:二胡运弓中力的传导是通过弓子介质的转换而实现的,在运弓中力的传导的终结点即擦弦点是传导中的关键所在,其涉及的弓长、弓速、擦弦力的不断变化是靠弓毛与弦的正确实施关系所决定的。松与通的声音产生于运弓的松与通的状态,而创造这一环境是控制好力的传导过程中依曲而定的力的转换。作为理念首先要搞清楚什么是运弓中使用的力,什么是运弓中力的转换中的秩序和如何区分使用。

    演奏空间的扩大为音乐表现提供了原始材料,如何把基础技巧在向应用技巧提高的道路上,在应用技巧的教学理念上真正办一些使得上劲的东西,也就是我们所说的“干货”,这需要教与学的双方共同努力。这方面主要包括如何在弓速、弓长、擦弦力、弓子分配和揉弦等五个方面去实践,也就是在训练中去追求音乐表现的丰富。丰富的音乐表现手段来自不同风格语言韵律作品变化中的积淀,这个变字将在传统、民间、现代、移植作品中去体现,比如声音到位的理念包含对音色变化的体会和积累。从乐器声音自身振动的到位与不到位的理解上讲,本身就存在一个用什么样的理念来确定的问题。这一点应是由人的审美来决定的,而这种审美观又是和演奏员的文化素养息息相关的。又如弓速的快与慢、弓长的长与短、擦弦力的松与通、弓毛与弦的关系在不同曲目的演奏中是拖?是贴?还是贴住?如何依曲而定?揉弦的松、匀、贯穿,频率、幅度的大小与快慢,如何与音乐内容相匹配?都是在音乐表现中在一个变字上可大做文章的地方。至于进入“琴以心悟”“二弦在手,悟性在心”的阶段,能调动自己全身心地去诠释作品,这里包含了在演奏环境中从基础技巧到应用技巧的正确运作理念,也包括了在音乐表现中自身文化素养的体现。一个见了美的东西无动于衷的人,一个不忠不孝的人,一个自己的战友在身边倒下去而没有反应的人,一个心术不正,心怀鬼胎的人是表现不了音乐的,他(她)们的感觉是永远找不到的。感觉的东西是爹妈给的,当然也有书里面讲的社会影响的,是在实践中产生的,绝非一日之功。调动学生燃烧自己去释放音乐,就是在具体操作中以变为富,以丰富的演奏技法变化手段去创作去丰富音乐的表现,创造最好的环境。
三、关于“速度”和“高难技巧”
    先听一段电视大赛的对话,问:“下面是一分钟的技巧展示,你要炫技的内容是什么?”答:“以速度跳把来表现二胡演奏的技巧。”对话:“噢!以速度跳把来展现技术。”一个炫字听着很时髦,很新潮,但很粗俗,好像到了酒吧和过去北京天桥吞剑、吞火的地摊。在今天一部分人认为“技术就是艺术”的时代里,这段对话会起到引导上的错误。速度可以代表技术的一部分,但速度不能等同于艺术。技巧的展示当然要有速度,并要有前沿的演奏技术理念作基础。必须到每分钟180的就不能只到每分钟120,速度运行中的音准、颗粒、声音振动到位都是严格到位的标准,弓子不通,手指不听话怎么去表现技术强度,但这只完成了演奏的一半,另一半是音色、音乐的变化和风格、韵律的到位,这同样要有技巧的支撑,急
管繁弦与雍容雅奏实质上是没有区别的,速度与内涵是同等重要的,要技术速度,也要韵律、内涵,这样的演奏才是完整的。因此我认为高难技巧应包括两个方面:(一)高速度运弓、运指、换把和过弦。(二)弓长、弓速、擦弦力、弓子分配和揉弦的丰富变化所展示的乐曲内涵、韵律和品位。这些都涉及演奏者双手运作理念的正确,涉及由心而发的音乐感悟。好听、受欢迎是大众的标准,但只有技术到位、声音到位、音乐到位的音乐语言才是有话语权的,才具有可持续发展的保证。

    速度并不能完全代表技术,更不能代表艺术,这样不全面的提法将会引领学子进入一个速度时代,从而忽视了深刻的内涵和音乐全方位的展现,而降低了二胡作为一件韵律性乐器所存在的意义。

   中国文化底蕴的丰厚,本来为二胡演奏教学造就了一个得天独厚的环境,但如何运用,确实要做一点学问。我的恩师蓝玉崧先生,集音乐史学家、书法家、篆刻家、古陶瓷鉴定家、古诗词家、二胡教育家为一身,学养丰厚。他培养人,尊“琴以心悟,艺以德生”;素质上求“厚德载物,厚积薄发”;音乐上求“动以观风,静以储神”,站在中国文化层面上求二胡艺术的培养和发展。我曾在天津教学会议“思考”一文中提出用中国传统的审美和美学思想指导教学。在“雨中黄昏,朦胧月色”中去品味,在“隔岸观灯,雾里藏花”中去感受,学会中国美术的留白,了解中国篆刻的布局,以中国人的思维来发展中国民族音乐,去实现中国传统和民间音乐的发展,而不是以西方音乐人的思维来指导这一行为。其实反过来讲,我们所演奏移植的欧洲传统作品,同样也离不开欧洲传统的审美意识,离不开古希腊基督教文化的精神。黄宾虹作为中国著名美术大师,多次在画论中指出“实易虚难”的艺术美学观点,我认为用在二胡演奏艺术的素质培养上非常适合,实中有虚,虚中有实才能显现灵空,传统曲目演奏中的虚实结合,如:《汉宫秋月》、《病中吟》就难在此处,一个人到了“舍取不由人,舍取可由人,挥洒自如”的地步方可称为成功。这里指的虚不是软,是犹如道教的核心一个“无”字,并非空空无也,是生发了更广泛的空间,而这一个空间仅靠速度的体现是远远不够的,它最终到位的应该是文化两个字。
四、传统与现代,传承与发展
    世界上成熟的民族都有属于自己特有的文化形态和个性,而这种形态又是区别于其他民族的标志。中国民族声乐、中国民族器乐、江南丝竹、苏南吹打、广东音乐、纳西族古乐等等,都是我们华夏大地炎黄子孙从祖祖辈辈的传承中留下的属于本民族的文化形态和个性,在中西文化交接与碰撞的社会环境中,传统与现代不应是进步与落后的两个对立观念,而是相互传承、关联发展的一个整体。安如砺老师在他生命的最后几天中谈到了“中国音乐是什么东西?怎么去表现?”“二胡是中国音乐,不要搞成西洋音乐。”“中国音乐的表达手段是情感丰富的变化。…‘这是我们的东西不要丢了。”“要传统、现代、音乐技术、情感全面发展。”这些大文化史观和学术思想,实际上在二胡艺术发展的今天,在传承、发展、创作上提出了极其深刻的思考。“古为今用、洋为中用”怎么去做?怎样去掉教条、形而上学,以辩证唯物的视野去对待传统和外来优秀文化,这是今天摆在二胡艺术教学中必须要把握好的一个问题,必须在优秀传统民间作品、优秀现代作品的传承与发展中,在移植作品的教学中摆好位置,必须在传统的基础上发展。没有传统哪有现代,传统作品最朴实,最接近生活,给人以历史、文化、韵律和内涵,发扬传统首先要认真学习,有继承才能有新意有发展。传统、民间、现代作品发展到20世纪80年代,移植作品较大规模地走进了二胡演奏艺术的教学和演奏行列,从江苏省刘天华先生移植小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》,发展到中央音乐学院学生于川移植《引子与回旋》,这个阶段涉及陈钢、巴哈、萨拉萨蒂、帕格尼尼、门德尔松、蒙•蒂、比才、里姆斯基•科萨科夫等人的作品,在基础技巧、应用技巧的教学运用中,这部分作品应当说是决不能缺少的,它在拓宽二胡演奏技巧,丰富二胡音色的本质及变化,音乐表现的流动和张力上有很多可取之处。不要排斥它在教学中的分量,关键是位置怎么放?如何去应用?“洋为中用”就是要把别人几百年走过来的好东西为我所用,比如说弓子分配、擦弦点、力的传导、指距等技术用语都是小提琴著作中早就有了的名词,小提琴从德国派到匈牙利派再发展到俄罗斯派,从持琴手型、运弓程序、速度上都在静悄悄的变,不是独出心裁而是在传统的基础上变。电视大赛王黎光先生评论中淡到“要杂交不变种”,“五声音阶的表现不能脱离本民族的民族性”。梅兰芳先生在戏曲改革中的艺术思想是“移步而不变形”。这些都非常重要。当然拿小提琴来讲走到大卫•奥依斯特拉赫阶段,还是俄罗斯派的颗粒性到位,力的传导音色的华美和音乐表现的张力,最终占据了小提琴演奏艺术的舞台,为此他们在科学、规范的摸索中走过了近百年的历史。传世的传统、民间、现代二胡作品中为什么站的住,用老百姓的话讲是好听,用我们的话讲是精品立的住,真正能流传下来的二胡演奏作品是经过历史沉淀过的,所以它才能有可持续发展的空间。《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《刘天华十大名曲》、《二泉映月》、《长城随恕》能传到今天,就是因为是我们民族精神的代表。优秀代表作品的积淀形成了我们的民族文化,而民族文化的积淀不是像国家一样有先进和落后之分的,保护非物质文化遗产最终是为了保护传统文化的传承,2007年去江阴太仓参加长三角地区江南丝竹展演活动和“刘天华作品演奏会、演讲会”,老、中、青三代人,所体现出的精神确实令人感动。陆松龄先生87岁,闵季骞先生85岁,马友德先生77岁,周皓先生70岁,闵惠芬老师62岁;中青年演奏家:宋飞、吴玉霞、邓建栋、胡志平、林聪、陈春园等都是全国已有名气的演奏家,加上上海音乐学院的学生,代表的是继承传统的决心,体现了一种新的气象。活动中记者曾经采访我:“你认为当今二胡演奏艺术最容易和最难的东西是什么?”我说:“最容易的是吹牛,摆花架子,最难的是论学问,做实事。”江南丝竹十个代表队伍会集太仓,今天全国二胡界人士云集上海,应当说做的都是实事。

   二胡从站着演奏到坐下来,从登堂入室到又要站起来,体现的只是一种形式,而绝不是先进和改革的象征。我们学院一位博土开玩笑说:“老杨,旧社会阿炳站了一辈子,新社会让你们刚坐下来,你们又非要站起来。”其实无论是站着还是坐着只要能归属到表现音乐上而不是表现肢体上,应当说都可取,因此不要纠缠在坐下来还是站起来,应该以传统为基础、开拓进取、在可持续发展上下工夫,做到这一点需要健康的、有潜能的、具备话语权的作品和演奏,以及为锻造这种环境所必需的教学手段。传统曲目中弓速、弓长、擦弦力和揉弦的变化,实际上已为现代曲目的发挥创造了广泛的天地。可持续发展就是要技术过硬,就是要传统、民间、现代、移植教材一起上,不可偏食。有创新就是要在音乐表现上下苦功,我们肩负着传承与发展的重任,不可以在见老祖宗时无言以对。中国非物质文化遗产的流失,数量令人震惊,经济高速发展,但如果要以牺牲百年、千年的文化积淀为代价,应当是得不偿失。
五、队伍建设
   二胡教学能把不会的教会了,把会了的教成人才,要有真本事,硬功夫。我们面对的是世界上最大的专业音乐教育队伍,师资的匮乏让一些“南郭先生”乘虚而入,让一些只想“挣”一张文凭,不喜欢音乐又缺乏音乐素质的学生步入了高等教育的课堂,加上“顺应”这一潮流的扩招,使得学生队伍成分复杂。如何在普及教育、非职业教育中让学习中国乐器的孩子越来越多,重点是强调素质教育,文化积累,不可苛求,当然也不可重列另一张演奏标准。在职业教育的队伍中要求做明白老师,把不会的教会了,决不能把教会的又教废了。从老师类型上讲,是演奏家又是教育家又是作曲家的当然好,但演奏家不一定就是教育家,而教育家也不一定是演奏家,京剧有唱、念、作、打,曲艺有说、学、逗、唱,二胡演奏艺术的教师应当有教、演、创、研,即教学、演奏、创作、研究的能力,四者不可分开。我们需要一支注重教学理论又甘于奉献的教员队伍,至于教书育人,现时我认为和学生讲的两句话应当是“人生最大的资本是品行,学养比文凭更重要”,要教学先教人。至于如何公正地评价教师和如何让他们发挥更好的作用,我认为一方面是官方的,即单位与社会的认可程度和学术界的评价,毕业生社会的影响;但另一方面不可忽略,即教学成果所体现出来的科学与规范,教学程序的秩序井然,学问独到、有所拓展也是十分重要的,因为这样才能体现真材实用。千万不要在“唯成分论”、“唯职称论”、“唯学历论”形而上学的观点下去组织教学队伍,那将一事无成,这是历史早已证实的。

   二胡艺术的发展是靠老、中、青三代人传承延续进行的,这种传承又是在传统艺术的基础上,在时代的催生下不断发展的,传统艺术的丰厚基础加上现代前沿技术的运用,才能最终构成这门艺术的话语权。“我们应该真正站在一个普遍主义立场上看待不同的文明,普遍主义意味着并不简单地将异己者排斥在外,意味着包容的范围必然比今天更广泛。”(见注释③)从单一僵化的艺术思维中跳出来,就要改变演奏观念,改变审美意识,表达哲学的思考。仅哲学的思考就将涉及人文、历史、美学、宗教(外国的和中国的儒、释、道文化)所推崇的美学思想。二胡艺术必须走可持续发展的道路,必须坚持在“古为今用,洋为中用”的理念下走自己的路,坚持在传统基础上的传承与发展,坚持在固守本土地域文化和风格的基础上,解放思想,大胆吸收前沿的先进技法为我所用。坚持教学的廉政,坚持演奏理念的不断更新,坚持传统、现代、民间、移植、流行五大题材的教学内容,坚持有关教学队伍、生员队伍、教材建设等诸多学科建设的健康发展,坚持创作与理论学术研究为前导的运行程序。我坚信二胡艺术的第三个飞跃、第四个飞跃会在不久的将来到来,它将给这件乐器带来新的生命力,献身于国,造福于民,长久不衰。
注释:
①摘自《中国乐器》2010年第3期第5页,中国乐器协会信息部出版
②摘自刘爱民先生著:《二胡教学法》,中国文艺出版社2009年版。
③摘自《北京青年报》,张国刚:《原声讲堂》2010年7月7日。

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