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关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考 ——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识 ...

2016-9-19 12:14| 发布者: erhuart| 查看: 442| 评论: 0

摘要: 关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考 ——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识前言在2013年的二胡“金钟奖”以及“小金钟奖”比赛中,有选 手演奏特点的各不相同,也因为这些演奏特点各有得失,所 以促使我对二胡表 ...
关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考 ——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识
前言

在2013年的二胡“金钟奖”以及“小金钟奖”比赛中,有选 手演奏特点的各不相同,也因为这些演奏特点各有得失,所 以促使我对二胡表演中的不同演奏类型给以思考,在现场做 了一些笔记,还与一些老师、学生作了交流。在完成初稿之 后,又请同行、专家提意见,几经修改,最终形成这篇论文。 写这样的文章,没有可以参照的,全凭多年通过演奏、教学获 得的经验,以及长期的思考,有一点心得而已。这里通过提 炼、分类、梳理、归纳和总结,为大家提供二胡表演的20种演 奏类型。有从事其他民族器乐演奏、教学的同行认为,这里 讲的,其实可以扩大到对整个民族器乐演奏类型的认识中 去。我想,不同民族器乐的演奏类型,有共性,也会有个性, 可以先从一个专业做,大家还可以分头做。有朝一日,可以 形成对民族器乐演奏类型的总体认识。

作这种演奏类型的划分,从民族器乐表演美学的角度 看,与对民族器乐演奏的表达能力和鉴赏力的认识有关,其 实也意味着建立一种较为系统的、包括二胡艺术在内的、与民族器乐表演美学有关的审美范畴。而这些是与二胡演奏 (也就是二度创作中)多种美的类型的表达和把握,以及对二 胡艺术风格、流派及类型特点的审美鉴赏密切相关的。了解 这些,也就是了解二胡作品的演奏可以有多少种不同类型的 美可以呈现出来。了解这些演奏类型的艺术表现,给人的感 受是什么?有什么样的正面或负面的效应和作用?这样,在 演奏和教学实践中,就可以通过对这些演奏类型的认识、思 考,帮助学生认识演奏中的特点、问题所在,而不是老师教我 怎么拉我就怎么拉、我成天怎么拉就怎么拉,只满足于拉对 了、拉娴熟了,上升不到对二胡表演艺术多种类型、多种美的 认识上去。

在二胡表演实践上,不同的演奏类型,适合不同乐曲的 演奏。对任何乐曲的处理,在宏观的层面上,首先要考虑它 的格调,以及美的定位是什么样的。格调对、风格对,才会有 好的演奏。要是格调、风格不对的话,就会是个不恰当、甚至 很难听的东西。所以,我要告诉学生什么是好的、正确的,如 何能有更恰当的表现。而这些,并不是仅仅靠技术手段就能

达到的。只有认识到二胡演奏的格调、风格和不同演奏类型 的异同、得失,有了宏观的把握,才会懂得选择用什么样的演 奏类型及其表达方式、以及什么样的技术技巧去呈现,这方 面,动脑子、有脑子才能有智慧。这里实际上是提出一个二 胡表演美学中,包括演奏、审美、技术、设计在内的各种类型 特征的问题。这些不同的方面,有时可以从表现、审美去看, 有时还可以从技术、性格、习惯、思维甚至人文背景、文化熏 陶等方面去看,这在二胡教学中,其实也是在向学生传达一 种认识问题的方法。因此,我在这里将自己的思考整理成 文,以求教于大家。

我以为,要成为演奏家,至少要同时具备数种以上演奏 类型的长处和特点,单一的还不行。任何选手,包括我们的 学生乃至演奏家,就其二胡演奏特点来讲,应当说是各有其 特点。但是,讲各有其特点,并不是说一个人的演奏就只有 一种特点、或者说只属于其中某一种类型。事实上,一个人 是可以同时具有多种特点,往往是几种类型的综合。只是在 多种特点并存的同时,在某一时刻面对特定的作品时,某一 类型的演奏特点可能会特别突出。甚至一个选手演奏不同 作品的时候,也会放大不同的特点。因此,这里罗列并区分 的不同二胡演奏类型,是就其普遍性而言,不是对哪一位参 赛选手或演奏家的定性。这些类型可以是单独的存在,但是 更多的时候,是多种类型在一个人身上的综合性存在,只是 某种类型在某些状态下显得较为突出。

本文对二胡演奏类型的认识和区分,并不仅仅是从风格 的角度去判断,其中还包括有技术、心理等诸种因素。这里 所谈的演奏类型,甚至包括对二胡选手乃至演奏家某种心 理、文化素质类型的认识。这许多类型,在不同程度上都和 人的个性以及在长期的生活以及学习、训练中形成的心理、 文化素质有关。其中既有自身个性、气质的影响,也有社会 生活及文化环境的影响。每一种类型的发挥,都会有得有 失,有长处也有短处。只有兼具其中的多种类型,综合在一 起,并且运用得当、适时呈现,才可能是最好的。

需要说明的是,本文提出的二胡演奏中的20种表演类 型,之所以划分得比较细,是为了对不同的演奏类型特征区 分得更清楚,而这对于结合二胡表演艺术实践的教学和理论 研究来说,也是必要的。与此同时,也从类属区分的角度,将 这20种表演类型,又分别归属于性格类、人文气质类、感性 类、理性类、操控类这五大类。在此基础上,可以归纳、提炼, 总结出更具本质性的、二胡演奏艺术类型的基本范畴来。①

与本文的概念表达相关,本文所谈二胡演奏类型的称谓 和区分所使用的概念,与人的心理、个性、气质或能力的概念 表达有关。但是,这些概念主要是就二胡演奏类型(或者说 是民族器乐演奏类型)的命名和区分,在特殊的语境中使用 的,是专门针对二胡演奏类型来用的。因此,对这些概念的 解释,有其特殊的专业含义和认识角度。虽然本文在选择和 使用这些概念时,也参考了现代汉语对这些语词、概念的一 般界定,但是,人的一般心理、个性、气质或能力的特征,与器 乐演奏类型的特征,两者在语词的运用上虽然相关,却又不 同,他们在表达上指向不同的问题,并有不同的表达。所以, 本文概念的使用,有自己的语境和所指,不作跨界的延伸和

展开。

本文提出二胡表演的20种演奏类型,并将其归属于性格 类、人文气质类、感性类、理性类、操控类这5大类。这正好说 明,一个好的演奏家,必须在这5大类和具体的诸演奏类型方 面,特别是在心理素质、能力的培养各方面进行训练,受到文 化熏陶,才有可能成为一个优秀的演奏家。现将二胡表演的 20种演奏类型及其归属的5大类列表如下:

二胡艺术20种演奏类型及其分类

性格类

人文气质类

感性类

理性类

操控类

本色型

秀气型

情绪快感型

沉稳型

控制过度型

洒脱型

古朴型

激情型

老到型

动作快感型

豪放型

眷智型

冲动型

规矩型

流畅型

勇猛型

渲染型

细腻型

直爽型

自我投人型

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注:这里之所以要将20种二胡演奏类型分为5大类,除了分类 本身的需要,也是为了表演实践和教学实践中人才培养的需要。了 解这5大类不同的属性,就会知道,一个二胡人才的培养,不仅涉及 技术操控的训练,同时还要从与文化心理素养相关的不同方面(包括 性格、气质、情感、思维等),去要求、训练和培养学生。

一、二胡演奏类型性格类

本色型

本色一词,一般用来指人原本的性格、个性或本来面 貌。这里讲的“本色型”主要指一种与二胡演奏风格有关的 类型,其特点主要表现为,演奏者对待乐曲的演奏,主要靠自 己在音乐表现上的个性气质,以及对音乐的直觉、感受和理 解去演奏。简单讲,自己是什么性格,自己怎么感受和理解 的,就怎么拉,直来直去。

在比赛中可以看到,有不少孩子,是凭着天然的乐感和 自己对音乐的感受力去演奏。可以感受到,他对音乐的解 读,是一种本色的发挥。我小时候拉琴,自己就感受到这种 本色或本性,有时是很强烈的。虽然有老师教,但我也会凭 着自己的断句、对节奏伸缩、弹性的感觉,凭着对情绪的表达 和音色使用的直觉和理解去表达、去演奏。这种类型在艺术 上的例子,有些像电影艺术中的本色演员,跟他演奏的角色 对上了,靠他的本色、性格就可以驾驭这个角色的表演。甚 至有的演员是用自己强大的本色,把作品本身给渲染了。但 是,对于本色型的演奏,当演奏者的音乐风格、演奏个性和音 乐作品的表达并非一致、甚至当自己的本色不够好的时候, 还按照自己的本色去演奏,就会和演奏某一部音乐作品的基 本要求不符,更谈不上如何有更好的表现,甚至会违背作品 的初衷。所以,如果在对作品的理解和演奏上,不动脑子,只

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是靠本色去拉,即使有再好的技巧,在艺术表现的效果上,就 会大打折扣。赛场上,有的选手,从小乐感很好,技能也很 好,演奏中也非常顺畅地把作品拉完了,但是他的演奏,有一 部分是靠本色去把握音乐的节奏和韵律,从听觉上也是顺 畅、悦耳,但是听不到与作品的音乐表现有关的、有一定理解 甚至深度的内容和内涵,让人觉得他缺乏心智。听这类演 奏,听觉上并没有大问题。你也会觉得,他拉的也有音乐的 相对起伏,技术也很流畅完整,但是和对音乐有较深理解力 的孩子的演奏相比,当你听到后者的演奏的时候,差别就很 明显,就会觉得前者拉的是白开水,或者只是技术、只是顺 畅。这方面,要比较不同的演奏才会知道“噢丨这首曲子原 来可以是这样的”

洒脱型

二胡演奏洒脱型的表达,属于风格自然、不拘束,但又具 有一定风格、个性的类型。例如胡志平先生演奏的《楚辞》。 在他的性格、或者在他的楚文化背景中,有一种屈原式的人 生感叹。他透过音乐,以一种大气度、宏观地抒发这种感受, 并不刻意纠结那种细节当中的变化和控制,在乐曲中,让人听 到的是大的线条,包括声音的质感、色彩,以及飘渺、悠远的意 境。特别是在音乐的表现中,以其特有的音乐语汇,来表达语 气中的感慨、哀叹……这些让人感受到一种超然、洒脱。能表 现洒脱的二胡曲并不多,但是在许多二胡作品的演奏中,是可 以有这种风格的表现的。特别是在一些较多具有人文气息、 人文气质的作品中,例如梁云江的二胡协古奏曲《江河云梦》、 关乃忠写的二胡协奏曲《诗魂》等。洒脱型可以是一种很有格 调及风格特点,也是适合一定内容表达的二胡演奏类型。

豪放型

二胡演奏的豪放型,属于演奏中直爽痛快、直抒胸怀、无 拘无束的类型。相比之于洒脱型的演奏,要更具有冲击力。 豪放型的演奏,常常会有大气势、甚至有气魄,他不是虚无飘 渺的东西,而是有内心充实的冲击力,犹如问天唤地似的倾 吐。所以豪放型在技术的运用、声音的表达和肢体动作的使 用上往往既有坚实的声音内核和外放的声音幅度,同时也有 洒脱型的悠深和志向远大的表达。豪放、洒脱兼具的作品, 如《江河云梦》中那种似飞翔在云海之上,鸟瞰大地时的心潮 起伏、感叹吟唱,就像是在感慨人生的起落沉伏,其表现具有 较大的幅度,有如泼墨的山水画境。当这种大气势以很大的 幅度展现出来的时候,就会有一种实实在在的豪放气度。

勇猛型

二胡演奏的勇猛型,与其说是一种风格类型特点,不如 说是一种演奏态度。二胡演奏中的勇猛型,虽然会在音乐的 演奏风格上呈现其“勇猛”特点,但主要指属于一种与演奏态 度、方式相关的演奏类型。这种演奏态度,主观上想使二胡 的音乐具有一种冲击力,或者说是震摄力,并且豪不畏惧。 特别是在当代更喜欢追求音乐震憾力的声响感知环境中,在 民族器乐演奏中也可以看到这类演奏风格。这种演奏态度 必会导致音乐表现上的某种特点。我们在比赛中能够看到,

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这种类型的演奏具有一种“语不惊人不出‘口’的架式。乐 曲的表达有一种夸张、耿直到极点,想要在动作上、声音上和 音乐的处理上,给人以冲击力,把观(听)众震摄住。如果一 开始就把你震摄住,然后娓娓道来,也不失为一种表达。这 类演奏把乐曲表现的幅度和分寸,都做得比别人夸张。但是 如果把观(听)众震摄住以后,继续很夸张地演奏,有时不仅 会让人有“被蹂躏”的感觉,也会让人缺乏享受反之会在高压 之下觉得辛苦疲惫。这样拉琴,就会跟二胡音乐本身内敛、 含蓄的气质反差较大。在某些乐曲中,也会使人觉得与作品 的风格差距比较大。

勇猛型和冲动型有类似的地方。勇猛型是从头到尾都 冲动不止。这种不管不顾的后果,就可能会“狼烟四起”失 手啊,过火啊,失误啊,还会有点过份造作,有点夸张,小题大 做,这都是这种类型出现的问题。但是勇猛型若做得恰当、 做得好的话,就是淋漓尽致,挥洒自如。如果能找到让你失 手的问题所在,并且能够克服,你就可以像大师一样至情至 性地尽情表达。

直爽型

二胡演奏的直爽型,是指一种演奏中具有率真而坦荡、 同时也能恰当地表现作品内容的演奏特点。这种演奏类型 不夸张、不做作,心地坦荡,能够很直率、也是非常爽快地把 音乐里的东西直接表达出来,因此是一种很不错的类型。这 种类型适合诠释一些民间作品,并且能把乐曲中的纯朴、率 真的情感表达出来。如演奏《河南小曲》、《翻身歌》、《梆子 风》这类作品,就需要一种直抒、率真、爽朗的表达。而现在 的学生要演奏这类作品,因缺乏对民间纯朴、率真情感的体 验,就很难表现得恰当,甚至显得困难。

直爽型的演奏不同于那种做作、刻意的演奏,他会直率 地把音乐中该有的东西,用技术表现出来。他不会为了去表 现一种自我的委婉情绪,尽情地、程式化地、刻意造作地去表 达什么,而是乐曲表达的是什么,或者心理感受到的是什么, 就直接去表达,不做过多的修饰和复杂刻意的铺垫。这种直 爽在上一代演奏家身上体现得很明显,属于耿直、质朴、率真 的那种演奏。而我们这代人,多了一些华丽、雕琢,刻意表达 一种繁复、精美和高超,容易让人去追求这样一种表达方式 或结果。这个时代讲求操作、炒作、包装,跟传统的质朴、率 直、豁达、爽朗,有一定的距离,是能从音乐中感受得到的。 当然,直爽如果仅仅只是直白的表达,就可能是缺点了。如 果直爽而不刻意造作,同时又有那种内在的情感,就会很 好。直爽型对音乐的表达,可以是直抒达意地,也可以是感 情充沛地,同时也很有开门见山般的冲击力。

二、二胡演奏类型——人文气质类

秀气型

二胡演奏的秀气型,其典型类型,主要指的是在吴文化 背景和熏陶下,擅长表现江南风格、韵味的演奏类型。这在 江南地区的二胡演奏家以及相关曲目的演奏中,体现得较为 明显。从他们的音乐中,能让人感受到一种江南文化气息。 二胡演奏的秀气型,在音乐的表现和处理上,不仅擅长表现 具清秀山水的音乐意境及乐曲,并且音乐的演奏也富于歌 唱、诗意,具有悠然、自得的意趣,演奏中透出一种聪慧、灵 巧、潇洒逸秀,这些都是其特点和长处。这种秀气型的形成, 也与后天形成的人文气质和心理有关。

就二胡演奏风格类型来说,具有地方特色的二胡音乐的 不同演奏风格,其差异主要不是体现在技术上,而是体现在 对作品特有风格的把握上,以及从演奏中透出的文化气息。 虽然这种文化气息常常是可意会而不可言传,但在中国传统 艺术风格中,南北风格的差异、江南风格的独特意韵,都是能 体会得到的。但是,也并非只有南方人能演奏这种秀气型的 风格。南北风格都是可以兼学互用的。掌握了韵味、风格以 及相应的技巧,北方人拉江南风格的乐曲,也可以表现得和 南方人一样,甚至有可能比南方人还秀气。要在演奏上成为 大家,就不会只限于一地一派的风格。这方面,南人可以北 化,北人也可以南化,而不是只满足于一种风格。如果能够 在南北文化的交汇、兼容、汲收中皆有所得,这样,秀气型的 演奏家,就可以变得更加大气。

古朴型

二胡演奏的古朴型,主要指演奏中具有古风韵味,并怀 有淡定、内敛、悠远且朴素无华的心境的演奏风格。古风韵 味的表现,不仅体现在心境,也与某种特定的社会环境和自 然环境相关。这种演奏类型,与所演奏的乐曲类型或某种音 乐表现内容密切相关。例如演奏《汉宫秋月》、《阳关三叠》这 类作品,就需要调整心境,在内心寻求一种沉静、淡定,把握 对这种古朴风格的表现。从琵琶曲移植来的《大浪淘沙》,在 二胡上演奏,不仅需要对原来的琵琶曲有较深刻的理解,同 时在二胡的演奏中,更是要在悠长的旋律中,寻求一种古朴 的韵味,通过变化的韵律、声音的色彩、音乐的气度等,去表 现乐曲的古朴而悠远的意境。

古朴型的演奏方式,是与演奏某一特定乐曲、表现某种 特定的音乐内容和风格相关的。如果你拉其他类型的曲子, 也用这样的方式去拉,就会觉得过于苍老。古朴在音乐上是 一种非常有韵味的表现,体现的是一种文化内蕴丰富、深厚 的人文气度。要从音乐的演奏和表现上获得一种“古朴”首 先内心需要具备一定的人文修养,陶冶内在的心理气质。尤 其是在当今讲究包装、讲究炒作、讲究炫技的年代,一种追求 华美音乐的时代,古朴型的演奏类型,更突显其独特的价 值。古朴里会有一种沉静、一种内敛,特别是二胡作为一种 旋律性乐器,其长处正在于抒发心灵、触及内心,而以古朴的 风格去表达,有一种用二胡和音乐、和历史、和历史人物对话 的感觉。当然,这种演奏风格的运用,不能一概而论,要看面 对什么样的曲子、面对什么样的音乐表现的需要。

睿智型

二胡演奏的睿智型,主要有两种表现方式,或者说主要 体现在两个方面。其中一种是善于利用和整合自身的特点、 优势和长处,借助于自身有限的技术手段和演奏水准,并结 合自己的个性,恰当而有效地将音乐作品较完美地诠释和表 达出来,善于弥补自身的不足。这种睿智型,体现的是一种在 演奏中,使自身能量的发挥及效能达到最大化的演奏类型。

另一种睿智型的表现是,演奏家可以超越他人对乐曲常 规的表现,以及对演奏技能的运用,能够妙笔生辉,并且对乐 曲的表达,听起来是情理之中,但又是别人意想不到的、具有 创造力的一种表达。这类演奏家,对音乐体会得深,有超出 常人的洞察力和感受力。这种能力是后天修养的产物。这 种睿智型的表达,伴随着对新的演奏技巧的使用,在作品的 表现上,会呈现出新的音乐意境、渲染出新的情调,提升乐曲 音乐表达的层次和格调,以至于成为新的典范,为世人乃至 后人去效仿。通过这类表达所体现出的睿智,就是更高一层 的睿智,是大师级的。凡是大师级的演奏家,不仅有全面的 技术和对音乐文化的诠释力,同时还有能够超越他人常规 的、更好的表达方式,在技术上、艺术上、音乐语言的表达上, 给二胡这件乐器及其音乐的表现,带来一种提升,让二胡有 一个新的品貌,这就是大师。

三、二胡演奏类型——感性类

情绪快感型

二胡演奏的情绪快感型,指的是在演奏中容易满足、甚 至沉溺、陶醉于音乐情绪的表现,追求情绪表达的极致和过 瘾,达到一种演奏上自我满足的快感。这类演奏,把情绪的 表达变成了一种手段,却不是一种内心情感的流露。情绪快 感型的演奏,也有的迷恋于对情绪的控制,并且把控得非常 到位,让乐曲的表现充满着各种情绪渲染,继而“泛滥”成一 种演奏的模式,把演奏情绪化、模式化了,甚至庆幸自己能完 成得这么好。常常沉浸在这类表达中,往往会让人信以为 真。这种类型的演奏在情绪的表现上夸张、做作,甚至有点 不现实,但表演者已经信以为真,只能假戏真做了。

情绪快感型,是把对不同色彩的情绪的挖掘和把控,视 为演奏中最重要的,甚至把情绪之间的对比、搭配,透过演奏 中的控制,做得比常人更复杂、反差更大,以致于更富有戏剧 性。但是,却往往会因此忽视了乐曲的音乐表现,到底需要 什么样的表达和流露,甚至错误地认为情绪的表达就是乐曲 表达唯一需要追求的东西。这种以情绪为唯一追求的音乐 表演美学观念,不了解在许多音乐作品的表现中,喜怒哀乐 的情绪表现是和相关的音乐内容,包括生活情境、审美意境 的刻划与表现联系在一起的。例如著名的二胡曲《江河水》, 其最佳的演奏并非仅仅是对悲苦情绪的渲染,而是要将情绪 的表达置于这部音乐作品的内容、情境甚至人物活动的背景 中去展开,从而展示出这部作品的审美意象而非情绪本身, 由此才能获得最佳的艺术表现。如果演奏者心中没有这种 审美意象的建立而只是作情绪的渲染,其音乐的表现就很可 能是脸谱化的,在听觉审美上也不会留下深刻的印象。再如 《二泉映月》的演奏,凄苦情绪的表现并不是演奏这部作品的

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唯一或最终目的,这部作品的最佳艺术表现,是能够呈现出 阿炳的情怀、气质,甚至性格特征。从音乐的表演美学上讲, 如果只是将情绪的渲染作为音乐演奏的唯一目标,那么,在 二胡的演奏中,许多种音乐内容的表达,例如中国传统的音 乐审美意境、地域风格、人文气息、精神品貌乃至诗情画意的 表达,就会被忽略、淡化,甚至全然不在音乐的表现里,从头 到尾都是情绪表现上的较劲。若追求这样的音乐表现,就会 在音乐表演的诠释和审美中失去很多珍贵的东西。

在演奏中,尤其要注意如何让情绪的表达恰到好处,特 别是要杜绝那种虚情假意、夸张造作的情绪表达。“唯乐不可 以为伪”有的演奏,所有的技术技巧都做到了,甚至对于音 乐上的刻画和情绪的表达,也可以说是惟妙惟肖,但是,就是 从音乐中听不到从心里流出来的温暖、真诚和关爱,听不到 更深的音乐内涵和意境,听到的只是技术技巧和细致、准确 的刻画“。要知道,听众中是有善听者的,是会关注到、也听 得出演奏者内心的流露的。就如同再华美的辞藻,如果不是 真心的表达,也是能听得出来,更不会打动人的。

激情型

二胡演奏的激情型,指的是在演奏中会以相当投人的状 态,将自身的激情放大,同时受制于对音乐作品情绪表达的 理解,激情饱满地去演奏。这种类型的演奏者,常常是以激 情作为一种驱动力,去激活他的技术和情绪状态,甚至放大 某种情绪的表达。当音乐的表现需要投人激情,并且当这种 激情的表现恰到好处的时候,这样的演奏,就会非常具有感 染力。打个比方,一种恰当的音乐情绪的表达就好像仔细倒 出的啤酒,虽然会有沫,但不会溢出来。但是如果没有把握 到恰好的分寸,任凭激情的驱动,就会缺乏音乐表现的分寸 感,致使音乐情绪的表现太满、太过,就像啤酒沫溢了出来。

音乐演奏中的情绪表现,是需要控制的。缺乏控制的激 情,还会容易导致技术失误。有的演奏者当激情高涨之时, 不管乐曲音乐表现本身所需要的、音乐情绪上的对比,以及 作品情绪表现的大格局,先拉痛快了再说,甚至会不管二胡 这件乐器的极限能力。其结果是一发而不可收拾,再也收不 回来,影响到演奏的技术把控和整体效果。演奏上有激情, 应当说是优点,但是如果只是靠激情去演奏,不动脑子,不知 道如何更好地把握,只是感性地对待音乐的表现,那就容易 让人听不到乐曲大的结构、听不到演奏中的章法句度。特别 是那些音乐情绪之间的连接,那些细节上需要有精到处理的 地方,就会被忽略掉。只觉得“尘土飞扬,人仰马翻”然后过 去了。似乎激情就代表一切了,不知道乐曲究竟要表达的是 什么,就这样过去了,缺了许多东西,这样的结果往往不会让 人满意。

冲动型

二胡演奏中的冲动型,虽和激情型、勇猛型有些类似,但 是其表现往往是不确定的、突发性的,在演奏的局部或过程 中表现出来。这种演奏类型常会在音乐情绪的表现、演奏的 个性特征、对乐曲的理解等方面,因缺乏理性控制而导致演

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奏中的一时冲动。音乐的演奏,是需要置身于某种兴奋状态 的,但是如果自身的情绪过于兴奋、强烈而失控,就会引起和 产生演奏中的一时冲动。

冲动型的演奏,并不是设计好的、不是预设的,对乐曲该 如何表现,并没有事先的设计。有些像是随着性子去拉,是 很投人,但是拉着拉着,想法就多了,就会超越原来的想法和 能力,出现一些跟前言后语不相搭的语气,包括音乐表现中 对音高、音色、速度、力度的处理,会措手不及、控制不住,严 重的甚至还会在演奏技术上失手。演奏中的冲动型,一旦到 了那个份上,就跟自己原来想的不太一样了,便会一路冲下 去,上了贼船,刹不住车。本来拉琴的速度没那么快,但是一 路拉下去,控制不了速度,控制不了力度,更谈不上音乐细节 上的处理和表现。在这种状态中,会意识到许多细节没有做 到,就会慌、会生硬、会匆忙,会不计后果,先拉完了再说。冲 动型演奏的失误,往往是由于演奏心理上的原因。如果在演 奏之前或者平常的训练中,对待乐曲的情绪表现能注意理性 的控制,并将这种控制和音乐表现的需要结合起来,在心理 上有一个适度的调节,这样,上台表演时就能克服这方面的 问题。

渲染型

二胡演奏中的渲染型,指的是演奏中对某种音乐风格、 特点的过分渲染、强调和夸大。音乐演奏中,基于作品表现 本身的要求,以及对作品音乐表现的理解,是需要对乐曲的 风格特征、情绪状态,以及与某种地方语言腔韵等有关的音 调特点,给予适当的强调和表现的。尤其是那些具有较为突 出的地方风格和音调的作品,在音乐的表现上,甚至是需要 给予特别的强调甚至夸张的。但是,如果对这种风格和音调 特点的强调,过于夸张,甚至从头至尾,一味地强调,就会成 为过分的夸大、过分的渲染。

过分渲染的缺点,会导致在音乐的处理和对比上,失去 一种平衡。就像中国画,如果总是浓墨重彩,一味地高调渲 染,缺乏内在的对比,就会失去韵味。特别是那些需要从画 面上表现高远意境的山水画,更加讲究留白,讲究墨彩在宣 纸上的分层蕴染、过度,讲究线条、墨块、色彩、构图等方面虚 实、浓谈之间的对比。中国传统音乐的表现也是这样,在审 美上,经常要求的也是音乐上动静、虚实、浓谈以及不同情绪 色彩上的对比。尤其是音乐韵味的表现,讲究的是恰到好 处,不夸张。

对于一首乐曲的表现,一般来说,是需要渲染意境、语 气、情绪和音调的地方风格、人文气息的。一首本身情感内 容很丰富的乐曲,如果没有激情、不去渲染,在音乐演奏上, 显然是没有出路的。但是,问题是如何恰当地把握。在音乐 的演奏中,如果只有放,没有收;只有强调,没有对比,都是不 行的。在教学中,对于需要强调和渲染的音调,一般是先放, 放到一定程度就要收,再去雕琢,去掉那些不必要的,同时要 考虑到乐曲的对比、平衡,这是一种音乐演奏中的美学要 求。在二胡演奏中,对于音乐的风格、情绪表现较为强烈的 曲子,浓重地渲染一种情调是比较容易做到的,但是要将这 种渲染做得恰到好处,并且在乐曲的内在对比中仍然具有一 种平衡作用,还要有韵味,则是不容易做到的。总的来说,渲 染是必要的,但是不能过头,更不能一味渲染,要注意乐曲整 体演奏和表现中的对比和平衡。

自我投人型

二胡演奏中的自我投人型,属于能够聚精会神地投人演 奏,有很强的心理专注力的演奏类型。但是,这种演奏类型 往往会因其长期的演奏习惯和下意识感觉,或满足于用自己 所擅长的表达,或以自我的体验替代对作品情感内容的表 现。借用戏剧表演理论中的一种说法,这样的表演,属于体 验主义而非体现主义类型。二胡演奏中的投人型,其突出的 表现,是演奏者只是以自己对音乐语境和情感的解读,一味 地把自己的体验、感受放到音乐中,而不管作品需要有什么 样的表达。

这方面,我个人的体会是,不论是在艺术上对音乐作品 的诠释,还是在舞台上面对语境、情感完全不同的音乐作品, 如果我们想要和作品、作者、观众以及自己有一个很好的、多 方面“合一”的音乐状态,是需要能够穿越在不同音乐语境、 情感当中的,而不能只是以自己的体验、理解或擅长的解读 方式,去表达音乐。这种只是以自己的理解去表达音乐的做 法,从个人的演奏习惯、音乐表现方式甚至个人演奏风格上 讲,是统一了、凸显了,但是,具体到演奏中对某一首或不同 音乐作品特定情感内容的表现而言,就会有所不足。

其实,在演奏中面对一个作品的表达,可以考虑到的会 有与题材内容相关的作者的语境和态度,有作品(和创作者) 的语境和态度,有欣赏者面对作品的语境和态度,以及演奏 者自己的语境和态度,这些方面都会影响到演奏者对作品的 表现。在演奏中,对不同音乐作品的语境、情感,应当要有恰 当的、有针对性的把握。比方说,《兰花花叙事曲》,音乐里的 兰花花是什么样的?对于作品中人物的情感、生活,演奏者 都会有不同的态度、感受和表达方式。《新婚别》中的新娘、新 郎,又是什么样的?在这部作品中,不仅需要穿越到杜甫那 里,考虑到作为诗作者的表达和态度是什么,同时还要穿越 到作曲家的语境当中。同时,作为一个演奏者,更要有自己 跟这个故事情节中的心灵沟通和观照,这时会有一种感同身 受的共鸣,此时又会穿越在自己的语境里。演奏还要考虑到 听众,所以还有一层语境,就是现实语境中听众的态度、感 受,以及他们的共鸣。所以,我的演奏,是穿越在这几重语境 当中。只有这样去演奏,才会让观众觉得,他听懂你的音乐 了,也听懂你的表达意图了,听懂了作者的创作意图,也跟你 产生共鸣了,甚至觉得,你把他的心声、他的理解和态度也表 达出来了。这么多年来,我在舞台上,就是这样穿越其中,从 不同的角度观照着一切,观照着不同的语境、不同的层面。

四、二胡演奏类型——理性类

① 沉稳型

二胡演奏沉稳型的特点,就是在演奏中不会慌神、冲动, 具有冷静、沉着的心理素质。这种演奏类型的音乐表达,会 很稳定,优点是把握性比较强,也不会失手。对乐曲的演奏, 预设性强。对如何演奏,事先会有所考虑和设计。缺点则是 缺乏一种在舞台演奏的瞬间或过程中的即兴发挥、呈现一种 生动灵气的状态。过于沉稳和冷静的演奏者,上了台往往会 怎么都冲动不起来,提不起劲。如果缺乏自信,还会产生害 怕失误的担心,怕这怕那,就难有精彩的发挥。

音乐演奏中需要有随机的即兴发挥。这种即兴是一种 即时的、新鲜的、生动的发挥,这种即兴来自于此时此刻心 灵与音乐的交互作用,或者是不同音乐之间的交互作用,都 会因内心的体验,即兴带出一种新鲜的表达。这些表达都 不是能够事先预设的。即使想在舞台上有这种即兴的发 挥,也只有到了舞台上,才能知道。但是性格和演奏属于沉 稳型的演奏者,由于心态过于沉稳、冷静,在四平八稳的演 奏状态中,就不会随机地应对演奏中心灵和音乐、音乐和音 乐之间的激发、互动,以及随机的灵感、灵动,也不会随机把 握那些新鲜、生动且别有新意的音乐表达。也不会在与其 他乐器的协奏、重奏、合奏中,在随机状态中有很好的发挥, 甚至有神来之笔。

音乐演奏中的随机性,会生成许多出彩的机会、表达 和状态。演奏中,若有不同寻常的表现和发挥,会让旋律 表现出特别的意境、情调,会有特别温暖、华美、流畅的表 达。当然,有好的即兴发挥并不意味着演奏者就不需要具 备沉稳的心态。相反,如果一位演奏者在沉稳状态下还能 够有出彩的表现,实际上意味着演奏者已兼有多种演奏类 型的才能和素养,能够在即兴发挥中,既沉稳又善于发挥, 既准确又有光彩。

② 老到型

二胡演奏中的老到型,一般在有经验、阅历较深的演奏 家身上体现得较为明显。老到型的演奏,对乐器的把控能力 强,舞台经验丰富,而且对作品的演奏乃至掌控全局的能力 都显老练、周到,似乎一切都在自己的掌握之中。这类演奏 家的风范,从他在舞台上的表现状态就能看得出来。

一个演奏家,在台上的表演得心应手、沉稳淡定,能够将 自己的精神气质体现出来,同时能够跟他的年龄,精神气质 融合在一块,是一件很微妙的事。老到型的演奏在一定时 候,会闪现那种具有冲击力的能量,这不是靠勇猛、激情那种 逞一时之快的做法形成的,而是靠深思熟虑,已经铭刻在他 内心的一种要求、态度的自然流露,有他的幅度、起伏和淡定 自若。这样的老到,是内心里仍有一种鲜活,有一种不能削 磨掉的、富于生命力的东西。

但是,如果过于老到、一味老到,苍老到底的话,就会让 人感到暗淡、沉闷而缺乏新鲜的活力。如果是刻意表现一种 老到,别人就觉得你在装,甚至是模仿。真正的老到,是与一 种精神气质联系在一起的。如果你让人觉得你很淡定,很 稳,能够表现出思维的成熟和精神气质,那就非常好。真正

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的老到,是一种经过长期的沉淀、积累后再展示的气质和力 量。一首曲子,是多少年拉下来的,体会得深,积淀深厚,演 奏时就会表现得很老到。但是,老到并非什么时候都好。我 小时候,父亲就经常跟我说:“你出道早,我就害怕你成为老 演员。你看唱戏的老演员,架式很大,声音的实质很少,嗓子 也苍老了,音乐上听起来是驾轻就熟,但是缺乏那种青春的 生命力,缺少光泽、光芒。”老到型演奏往往会像是个老演员, 从做派、出场,到一种几乎模式化的演奏过程,感觉上是稳操 胜券、把控全场的那种。但是,如果从演奏一开始就已经具 有这种态度和心态,只是一个完美过程的再现,人家就会觉 得刻意,只是一种对待观众的方式。如果每一次演奏都是真 诚地面对观众,面对音乐,是一个交流的过程,那么,你就是 再老到,也觉得是出自真心。现在,我教学生黄晓晴,也是让 她知道这一点。在她小时候,我告诉她:你的内心世界,可以 像你不断认识和看到的宇宙天地一样的宽宏、大度,你要敢 于敞开内心,把它表现出来。在她长大以后,我又告诉她:你 现在长大了,想法复杂了,但是一定要保持你原本那种纯真 的、青春的心态,这是最重要的。不要因为你的成熟而让你 的内心苍老。这样,等她大了,积累更多、经验更丰富的时 候,也不会成为那种“老演员”

③ 规矩型

二胡演奏中的规矩型,属于谱子上、演奏上前人怎么做, 我就怎么做,一点也不敢越雷池半步的演奏类型。没有自己 的想法,更不会有投人的表达、新的理解,甚至超越。对乐曲 的学习和演奏,是需要按一定的要求、标准、法则行事的。但 是,这种规矩若成为一种行事习惯,成为理性的表达,就会变 得拘谨而缺乏活力,更谈不上具有“文化诠释力”和创造力。

演奏中,有不同层面的规矩。比方说,有节奏的规矩、节 拍的规矩,旋法的规矩,还有句法的规矩,在确定更大的乐 曲、段落结构的前提下,这些规矩都是存在的。但是,这些规 矩有的就很微观。比方说,有的节拍、节奏的规矩,是以单 拍、单音符为原则来处理音乐的准确性和相互关系。但是有 了小节线后,就会产生一种节拍的韵律。具体地说,比如对 于前半拍强,后半拍弱,如果以单拍去认识,天经地义;如果 是+拍,第二拍的前半拍,就比第一拍的前半拍要弱,是强弱 拍的结构;如果说是两小节一个句子,那句子里就有旋法的 上行和下行的关系,那么弱拍是否就一定是弱?这就要受旋 律本身的起伏、发展原则和规律的左右了。有时在一个点上 是对的,但在整体乐句上就欠缺了。规矩型的演奏,往往会 盯住局部和细节,虽然不是错的,但达不到艺术上的要求,像 机器做出来的。演奏中所有的规矩都对,但是没有鲜活、生 动的表达,就会显得拘谨。

五、二胡演奏类型——操控类

控制过度型

二胡演奏的控制过度型,属于在演奏中,对乐器的把控, 对所有动作、技术、速度乃至声音的把控,都做到极致、甚至

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是过度把控的类型。这种演奏类型往往会因控制过度而忽 略了音乐细微而丰富表现的需要和相应处理。这种演奏类 型的控制,主要集中体现在对演奏技术、技巧的控制上。的 确,在器乐演奏中,能够在长期的实践中达到对技术技巧的 有效控制,是很不容易的,也是值得庆幸的一件事。因为这 是经过了千辛万苦,才达到的一种能力。因此,演奏者经常 会从对技术技巧的动作控制中,得到快感,并觉得优秀。甚 至认为,有了这样的控制,音乐自然会感动他人。我们在拉 琴中,是会享受到那种因驾驭技术技巧的成功而产生的动作 快感的。并且,这种控制本身也会有相应的声音效果,演奏 者在做到那些技术技巧时,也同时期望它的声音,能够语出 惊人,一出来就会把人给镇住。例如通过夸张速度、力度而 获得音响和听觉上的快感。

但是,如果在演奏中首先关注并满足的是对技术技巧的 控制,往往会忽略对音乐的表现,甚至主观上认为只要达到 相应的技术技巧,就自然会有好的声音、好的音乐,这样,当 主要的注意力偏向技术控制时,就会对音乐的情感、意境等 方面的表现缺乏关注,特别是对音乐上多种情感、意境的处 理,会有忽略。

控制过度型在舞台上的演奏,更多的是想控制全场,抓 住观众,继而享受对整个乐曲的把控,而会忽略掉对音乐、对 本真情感的表现。一旦他的音乐表现达不到所预期的那样, 就会感到茫然甚至委曲,觉得自己从技术技巧上都已经做到 了,为什么并没有得到观众的回报?这对于仅仅想以技术技 巧取胜的演奏者来说,是需要反思的。又如,在演奏中,有时 会为了充分表现某种风格,自觉不自觉地刻意强化呈现这种 风格的特定演奏技巧及音乐表现手段特征,给予夸张的表 现,这样就会导致驾驭过度、控制过度。在现场演奏中,好的 音乐演奏,应是源自内心的自然而然的流露,哪怕是非常高 的技术技巧和体态动作,也是和音乐一致的,不是靠对技术、 动作甚至风格的刻意控制、强化来达到的。

动作快感型

二胡演奏中的动作快感型,与控制过度型有相似之处, 但强调的方面不同。就像所有器乐的演奏那样,都会因演奏 的成功而产生一种动作快感,这种感觉若被放大,就会成为 一种演奏的类型或特点。这种类型也可以被视为控制过度 型的“副产品”这种类型的演奏,常常会为了获得动作的快 感而自觉不自觉地追求技术动作的完美,要我多快我就能多 快,要我多放松我也能做到,能够运用自如。甚至觉得,只要 比别人快,就一定会胜出,甚至会为动作达到极致而“奋斗终 生”从某种角度讲,演奏中的动作快感,也是一种享受。但 是,这种类型带来的负面效应是,演奏者往往会因为强调了 技术动作的完美,而不去管音乐需要有多快,或需要什么样 的表现,从而丢掉了对音乐的情感、意境等丰富内容的表达。

高难度的演奏技术是通过长期的训练才获得的,甚至这 种演奏技术还会构成个人演奏的风格。当一个人在长期的 训练中,获得并习惯了一种动作技能,具备了一种演奏能力 并形成一种特长时,特别是当这种能力帮助他获得了某种成 功时,就会不自觉地用某种技术动作去对付所有乐曲的演 奏。只要一见到可以施展他所擅长的技术动作的时候,就会 不自觉地追求比别人快,而不会从音乐的本身出发去要求技 术动作。或者说,当他做出一个特别强烈的动作时,他就会 觉得感情也强烈了,音乐也一定会感染人了。但是,任何技 术动作在乐器上的运用和展现,不仅开发乐器的性能,同是 也要适应乐器的性能,两者是有辩证关系的。在二胡演奏 中,如果你给乐器过份强烈的动作、追求充分振动的时候,实 际的音响反而会被抑制,音响反而会打折扣。特别是当你沉 溺于这类演奏时,往往听不出自己的演奏不够到位,而听众 听到的,并没有他自己的感受那么强。

在器乐演奏中,动作技能是有记忆的,也会由此形成某 种演奏经验,甚至也会在某些演奏中,因此种动作技能而获 得好声音。但是,如果将这种可能只是一时一地、或某一类 的经验当作一种习惯去对待所有的音乐作品,将手段当作 目标,就会忘了特定的音乐作品的内容表现这个主要目标, 这时,如果仍然以一种动作技能去演奏,音乐的表达就很可 能不对了。在二胡演奏的临场发挥中,对于乐曲的演奏,有 人(或有时)用动作记忆来调动身心演奏乐曲,有人(或有 时)用曲调记忆、情绪记忆甚至呼吸记忆,虽然完成的方式、 路径不同,但是都会有效果。如果将这些记忆综合在一起, 就可能是一个整体的、有序的记忆。因此,只有动作技能记 忆或以某种动作快感去演奏作品,所带来的结果,经常会是 负面的。

流畅型

二胡演奏中的流畅型,属于能够在演奏中像歌唱那样 很流畅地进行音乐的表达,能够把弦乐的演奏优势充分表 达和体现出来的演奏类型。能够流利通畅地展开音乐的旋 律,并且伴有协调的动作,这都是值得充分肯定的。但是, 在二胡的演奏中,只有流利通畅的歌唱性演奏仍然是不够 的。在中国传统音乐的表现中,除了有歌唱性,有“唱”的层 次,还会有语调的抑扬顿挫,有“说”的层次。在对不同音乐 作品的表现中,或是在同一个音乐作品中,在许多时候,都 需要区别对待音乐中的“唱”和“说”在“说”的层次里,中 国人就会特别讲究抑扬顿挫。例如,当我拉《江河水》时,如 果从头到尾都是如歌唱般的流畅,那就不是《江河水》了。 当人在非常悲伤的时候,更多的会用语调声腔、气息声调去 表达,在相应的音乐表达中,会讲究那种语言化的、惟妙惟肖 的表达,他的那种哭泣,欲言又止,从内心带出来的那种呐 喊,以及呆滞的、下意识的诉说。所以,流畅虽然是好的音乐 演奏必须具备的一个特点,但是,如果是通篇的流畅,就会让 人觉直白,缺乏抑扬顿挫的表达和对各种气口的处理。

在中国音乐的表达中,很重要的一点是要有动和静的对 比,动态往往是流畅的、持续的,而静态往往会强调休止符、 气口。在音乐的句法结构中,在声腔语调的抑扬顿挫里,都 会有动与静的结合。而且这种动静的结合,经常会在句法中

频繁出现,常常是微妙的、玄妙的,甚至达到美的极致。

就二胡这件乐器来说,过去不换把,最多换一把。音乐 中的调式也是在同宫系统里面来回转,这方面没有更大的对 比。所以会在力度上、音量上以及乐句上寻求各种强弱的对 比,甚至会用其他各种对比手法,譬如润腔、气息的收放,音 色里的浓淡虚实等这些更具中国传统音乐的演奏手法、语言 表达的特质和方法去表达。所以,在二胡的演奏中,歌唱性 的流畅是一定要和休止符、句法,以及乐汇之间的那种抑扬 顿挫、气息呼吸结合在一起,才会相映生辉。如果一味的流 畅,就会“水”缺乏对比、缺乏韵味。很多人拉琴的时候,由 于不能恰当地掌握好弓速、弓压,以及音符、乐句相互之间的 语感,往往是拉得流畅了,却缺乏音乐的对比。也有因纠结 于细节,纠结于每一个字的咬字、连接,结果连二胡演奏的流 畅也做不到。流畅是二胡演奏的重要特点,但不是唯一的。 在演奏中,有时需要歌唱性的流畅,有时需要抑扬顿挫之间 的对比,在更多时候,是需要流畅和对比的相互协调一致,同 时还需要和其他的表达方式相得益彰,才会更完美。

细腻型

二胡演奏中的细腻型,属于演奏中较为注意细节,力图 达到技术技巧的精细的一种演奏类型。细腻型和秀气型有 相似之处。秀气型的演奏,典型的就像江南音乐中那种委婉 的表达,幅度不大。而细腻型的演奏,无论是北方作品还是 南方作品,演奏者都特别注意细节。在整首乐曲的演奏中, 把每一个音、每一个细节都处理得特别细,交待得特别清 楚。不像有的粗犷风格的演奏,就噌噌噌地拉,音尾的收起、 句间的过渡、句中的韵味,都交待得不够细致。细腻型的优 点是可以在演奏中达到惟妙惟肖、淋漓尽致的地步。但是如 果只是细腻,并且到处都细腻的话,对于乐曲大的结构、乐段 乐句的相互关系,其中的对比、起伏就会相对不足。过于细 腻的处理,就好像说话咬文嚼字,从头嚼到尾,优点就变成了 缺点。

结语

本文对二胡表演艺术不同演奏类型的区分、以及对这些 不同类型的阐述,主要的目的,是为了二胡艺术表演实践和 教学实践中人才培养的需要,由此对二胡艺术的教学、表演 以及人材培养起到正面的、积极的促进作用。二胡艺术发展 到今天,已经积累有大量不同风格气质、呈现有不同性格特 征的作品。了解这些,从表演实践的角度讲,可以在对二胡 音乐作品的诠释中、在二胡演奏的二度创作中,不仅知道如 何面对作品、了解不同作品的特点,同时也更知道如何根据 自己的特点、优势甚至局限去表现作品、诠释作品。既可以 知道如何取长补短,也可以知道如何扬长避短。从教学实践 的角度讲,一是可以帮助学生在学习中,从这样一种角度去 认识和了解不同的二胡作品,以及演奏不同二胡作品所需要 的风格气质、个性特点等;二是为学生的自我学习,如何找到 一种更适合自己的表达方式,以及需要努力或克服的问题乃

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至个性化的表达,提供一种认识上和学习体验中的参照。三 是可以促进教学中的教师评价、学生自我评价以及表演、比 赛中同行间评价的展开。在教学中,启发教师和学生可以找 到正确的评价方式和认识问题、解决问题的着眼点,更加客 观、全面地认识自己,少走弯路,甚至避免长期陷于某种困 惑。希望以上这些来自长期从事二胡演奏、教学经验的总 结,能够对我们二胡的教学和表演、对二胡艺术的整体发展 有所助益。

对二胡艺术演奏类型的认识,如果要与对二胡表演美学 范畴的认识结合起来,要谈的恐怕就不止本文所罗列的这些 了。实际上,如果能够将这方面的认识,结合二胡作品演奏的 音像进行研究,还会有不少类型和范畴值得我们去提炼、归纳 和总结。因此,对二胡演奏和教学各方面的经验进行系统的 总结,更需要汇聚大家的经验,还需要不断修订、深化,使之 更加完善。如果民族器乐各专业都能对自己的表演艺术理 论进行多方面的提炼、归纳和总结,就有希望产生具有共性 的我国民族器乐表演艺术理论。我在这里抛砖引玉,更希望 同行和学生能够提出宝贵的意见,以此促进二胡艺术专业在 舞台和教学实践以及学科理论建设方面的进一步发展。

注释:

“范畴”一词也有“类型”、“范围”之义。这里的“范 畴”,是在更宽泛的意义上使用。

(上接第41页)

婚嫁仪式、节庆对歌等传统活动中,带有自发性、内部操作性 等特点,符合民间口传文化自身发展的原有规律。这一切都 很大程度受赐于在该地域内商业演出、旅游表演、学校传承 等主要借助外力促成的表演行为还未形成较大的气候,从而 为这类传统的传承、传播方式留下了必要的生存空间。当 然,这也同样为官方、学界所掌控的口头非物质文化遗产保 护工作预留了一定的操作性余地,提供了较好的、但稍纵即 逝的文化契机。作为瑶族传统音乐文化研究者,如何把握好 这个契机,已经成为衡量我们目前所从事的瑶族音乐“非遗” 保护工作成败的一个重要标尺。

注释:

关于该部分基本情况,可参见拙著《云南瑶族道教科 仪音乐》,北京:文化艺术出版社,2014年版,第三章。本文在 引述的同时,进行了局部充实和修改。

哎仲金,文山蓝靛瑶吉门语。“哎仲”歌唱之意;“金”, 反复、回转之意。参见梁宇明编著:《文山州民间歌曲选》,云 南民族出版社,2011年版,第204页。

此为文山富宁县蓝靛瑶吉门语。河口县称平唱,蓝 靛瑶侯门语,并哀(peo53 eI33)参见尹祖钩主编:《中国民间歌 曲集成•云南红河哈尼彝族自治州河口民歌卷》(内部资料), 1990年,第8页。

引自蓝靛瑶民歌《拦师公》,杨民康、杨晓勋1995年采 录,载杨民康、杨晓勋:《云南瑶族道教科仪音乐》,北京:文化 艺术出版社,2014年版,第300页。

引自蓝靛瑶民歌《旭日东升照四方》,梁宇明采集于 1981年,载梁宇明编著:《文山州民间歌曲选》,云南民族出版 社,2011年版,第210页。

引自蓝靛瑶民歌《不见金龙来现身》,梁宇明采集于 1989年,同上书,第213-214页。

引自蓝靛瑶民歌《光亮有如日中天》,梁宇明采集于 1989年,同上书,第211-213页。

引自蓝靛瑶(侯门)民歌《补山歌》,尹祖钩等采集于 1985年,载尹祖钩主编:《中国民间歌曲集成•云南红河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》(内部资料),1990年,第62-70页。

引自蓝靛瑶(吉门)民歌《愁歌》,尹祖钩等采集于 1985年,同上书,第103-107页。

引自蓝靛瑶(耿底门)民歌《盘古江山万民为》,尹祖 钩等采集于1985年,同上书,第129-132页。

⑪此为文山富宁县蓝靛瑶吉门语。河口县称回转唱, 蓝靛瑶侯门语,永奋(dzoo13 fun51)。参见尹祖钩主编:《中国 民间歌曲集成•云南红河哈尼彝族自治州河口民歌卷》(内部 资料),1990年,第9页。

⑫引自蓝靛瑶民歌《婚宴对歌》,杨民康、杨晓勋1995年 采录,载杨民康、杨晓勋:《云南瑶族道教科仪音乐》,北京:文 化艺术出版社,2014年版,第314-315页。

⑬引自蓝靛瑶(侯门)民歌《难相遇》,尹祖钩等采集于 1985年,载尹祖钩主编:《中国民间歌曲集成•云南红河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》(内部资料),1990年,第76-80页。

⑭相关的理论概念,请参阅杨民康《“减幅一增幅”与 “模式一变体” 一一再论中国语境下的音乐文化本位模式分 析法》(上)(下),《中国音乐学》2012年第3期,第5-16页,第4 期,第67-99页。

⑮引自尹祖钩主编:《中国民间歌曲集成•云南红河哈 尼彝族自治州河口民歌卷》(内部资料),1990年,第15页。

⑯参见杨民康、杨晓勋:《云南瑶族道教科仪音乐》,北 京:文化艺术出版社,2014年版,第158-164页。

⑰载尹祖钩主编:《中国民间歌曲集成•云南红河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》(内部资料),1990年,第76-80页。

鲜花

握手

雷人

路过

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