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以戲曲音樂滋養二胡的藝術生命
2008-02-29 03:53:00   来源:   评论:0 点击:

課程 : 現代國樂專題討論 

指導 : 陳如祁 

事項 : 課堂報告 

學生 : 邱藏鋒 921005 

課程 : 現代國樂專題討論 

指導 : 陳如祁 

事項 : 課堂報告 

學生 : 邱藏鋒 921005 

Date:10/27/2003 



幾年前曾經隨二胡名家蕭白鏞習琴,筆者對其演奏的豐富韻味及獨到詮釋手法深深著迷,今年( 2003 )一月份,在台中廖木春 [1] 家與大陸一級二胡演奏家「優秀琴師獎」唯一得主的江蘇戲曲胡琴演奏大師盧小杰接觸,讓筆者再次見識了中國音樂的美。在台灣,蕭白鏞大家都很熟悉,而盧小杰大家可能比較少聽過,在此先簡單的介紹一下:盧小杰一九四九年十月十日生於西安,初中開始專攻二胡專業,一九六五年畢業於江蘇省戲劇學校,曾任江蘇省揚劇團主胡、團長等職務。獨奏專輯或擔任主奏的雷射唱片及卡帶已出版六十餘種,其中《中國胡琴名曲錦集》、《盧小杰揚劇主胡》已被國內外一些藝術院校和文藝團隊作為中國民族音樂的示範教材。除了揚劇以外,盧小杰也深入研究中國其他從南到北各地的劇種,而他所擅長精通的就有十七、八種之多,同時他善於將豐富的戲曲伴奏手法和現代二胡技巧相互補充,融於一體,使演奏更富有戲劇性和歌唱性。曾於 1984 、 1997 年兩次獲得江蘇省為他特頒的「優秀主胡獎」,中國音樂家協會為他頒發了「優秀琴師獎」、「優秀展演獎」等。被評論界譽為「樂器奇才」、「胡琴神手」。聽過他一一為我們示範解說許多地方劇種 [2] 的唱腔特點的關聯性與相異處,再聽他用二胡詮釋各劇種的獨特唱腔,以及部份胡琴伴奏手法的特點, 筆者 發現中國音樂所強調的韻味表現,在此表露無遺,而這也是目前台灣(甚至包括大陸)二胡演奏者最欠缺的一環。 

因此, 筆者 將就幾個方面來談談個人對二胡未來發展的一些看法: 

一、 從現代國樂的發展史來看 

「國樂」這個新的樂種至今已有八十幾年的歷史,當初因為清末民初歐洲列強入侵,造成民族自信心喪失,而文化出現了普遍的西化現象,陳如祁 在他的論文中提到 :「 西方文化滲透到政治制度、經濟制度、教育制度、文藝思想、生活方式中,使得我們的文化起了劇烈的轉變,國樂就是當時西化文化的產物。 [3] 」 當時普遍存在一種對傳統音樂抱持否定的態度,可是又不甘於向西方音樂低頭認輸,覺得同樣是樂器,西方能做到技術精準、聲音豐滿交響,我們為什麼不能,因此便模仿西方的做法把傳統樂器規格化、系統化,連音樂的基礎理論與美學思想也照單全收,企圖創造一個由傳統樂器改良組成,可以跟西方管弦樂相抗衡的民族管弦樂。 而二胡正是這個新樂種的重量級成員,在樂器的改良方面已有顯著的進步,在演奏技法上也有很大的突破。然而時至今日,大家似乎已經開始反思這個樂種的價值何在?這樣的發展方向正確嗎?是否該與傳統音樂接軌?難道中國沒有自己的音樂理論、美學思想?等等問題。著名學者林谷芳在他的論文中提到:「 在文化位差較大的情況下,初期的文化發展多傾向於否定傳統,但後期則必定要往主體傾斜…現代國樂就是其中一個極端的例子,它的觀念就只肯定了樂器與少數曲調。這樣的否定與肯定可說完全無視於文化的有機性…若還有「發展」…那就是一個逐漸回歸有機性認知傳統的過程。 」 [4] 

所以二胡若還有發展,那就是該開始尋根了。到底傳統的胡琴表現手法有哪些?與戲曲唱腔有何關聯?特色是什麼?美學觀念如何?這些問題在「國樂界」不是沒有人研究探討,只是關注、投入的人太少,成果不顯著,現在必須有更多人投入才行。 

二、 就樂器性能來談 

常常有人會把二胡拿來跟小提琴比較,兩者的確有許多相同的地方,許多拉二胡的人也學習小提琴的技巧或詮釋手法,甚至拉小提琴曲,我並不反對這些做法,因為這對技術的提升確實很有幫助。但是兩者畢竟有其差異性存在,小提琴四條弦,演奏快速音符、琶音輕而易舉,高音音色華麗,低音厚實。而二胡音域較窄,且高音域黯淡無光,其中主要是受限於弓只能在固定位置擦弦的緣故,這是先天的不足(與小提琴比較),常聽到二胡演奏家拼命的把「卡門」、「流浪者之歌」拉下來,但說實在的,還是小提琴的版本好聽,唯一讓人佩服的只是他的技術,然而在藝術上的價值卻極低。話又說回來,難道二胡真的不如小提琴嗎?不,千萬別忘了它可以把聲腔模仿得微妙為俏,這是因為二胡的琴弦沒有指板的限制,可做多樣的揉弦及滑音技巧,尤其是經過了幾次的樂器改良及演奏技術提升後,在這方面的表現顯得更為出色,這點可是小提琴所望塵莫及的。而恰巧,豐富的聲腔變化正是中國戲曲音樂的一大特色,這也是胡琴最能顯現其優越性的地方,所以應該在這方面好好下工夫,相信成果是顯而易見的,同時將會在藝術領域裡佔有其不可取代的地位。 

三、 二胡的教學系統應該加入戲曲音樂 

首先要談一下樂譜的問題,西方古典音樂是必須按譜準確演奏的,每一個標示的音都必須奏出,不可多也不可少。而在中國的音樂中這樣是行不通的,原因在於音韻的變化無法以現有的記譜法完整呈現,例如拿到一份強調地方風格的樂譜,如果只按照譜面的音符奏出,將是平淡無味的,也有人就此認為中國音樂的五聲音階非常呆板、單調,實在是一大誤會。這樣的現象,將有賴於演奏者自己在演奏手法及唱腔風格掌握方面多下工夫,才能克服。獨奏的情況還容易解決,如果遇到合奏或齊奏,問題就大了。例如演奏一個越劇風格的合奏曲,則必須每個二胡團員都能準確地掌握越劇唱腔特點,如此才可能有精采的表現。這種能力絕對不是短暫的學習就能做到,而是需要長時間的深入與磨練,才可能達成。 

音樂學家沈星揚 [5] 也提出這樣的看法: 「中國音樂裡有許多由文化暗示的音,譜子上是不必寫出來的。這跟琴曲不標時值速度一樣,不以 " 譜 " 來限制 " 人 " ,讓 " 人 " 創造音樂。這是一個非常重要的藝術觀念,要了解中國音樂的藝術生命就必須了解這其中的思想哲學。琴曲不標詳細的樂音時值速度以及今天所謂的節奏,原因是超越時空的。這些詮釋的工具都是時代的函數,不同的時代有它個別對詮釋法的愛好,訂死了樂曲創作就無法永生,不如每個時代根據時代及地區要求打譜再創造。樂曲的曲調也一樣,每個時代及地區的增減加花喜好有別,若把每一個個重要的樂音也都在譜上訂死了,音樂也就失去了它的藝術生命。」 [6] 

筆者認為二胡演奏者應該具備「多重語言」的能力,也就是能掌握多種風格的演奏能力的意思,例如京劇風格、秦腔風格、錫劇風格、歌仔戲風格…,能掌握這些截然不同的風格手法,這是非常高超的詮釋能力、表現力、或者說是「再創造」的功力。 

因此,在目前現有的二胡教學系統架構下, 筆者 認為至少應該將戲曲列為必修項目,而且要佔有一定的篇幅。而其中有兩項基本要求是:(一)要能掌握各劇種的胡琴演奏方法(可移植到二胡上)。(二)學習各劇種的唱腔樂段。如果真能做到這點,將會大大提高二胡演奏者的戲曲音樂素養,進而使整體藝術價值提高。 

四、 戲曲音樂的特性 

以下是簡單的敘述: 

(一) 源於地方, 與各地方語音、各地的民歌及說唱音樂有很大的關聯。 

(二) 非個人創作, 各個劇種的音樂,都是世世代代集體創作的成果,凝聚著世代人民的藝術智慧。 

(三) 唱腔具有可變性, 戲曲音樂透過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同,方言語音不同,口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性,可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調;同一劇種中的唱腔,又可形成不同特色的流派。 

(四) 集創作與演唱(奏)於一身, 戲曲音樂創作,演唱(奏)家同時也就是作曲家,演唱(奏)的過程也即作曲過程。換句話說,即作曲的過程與演唱(奏)的過程,兩者合而為一。因此,戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧,往往包含著作曲法在內。 [7] 

五、 臺灣的戲曲音樂 

除了大陸地區的各劇種之外,身處台灣的我們,周圍有北管、南管、歌仔戲、客家採茶戲…等等,也都蘊含著豐富的元素,等著我們去開採。這領域一直不受到「國樂界」的重視,現在應該是要改變做法的時候了, 筆者 並非認為大家必須投入這些劇種的傳承,而是鼓勵大家深入了解、研究、欣賞(尤其是其中唱腔的部分),進而從中獲取養分,移植到二胡的演奏上,或根據唱腔風格創作演奏曲,發揮二胡的特長。以下是關於這些劇種作個概略性的介紹: 

(一) 南管 

從中國大陸流傳來台的傳統戲曲,以南管戲曲最早。南管的歷史久遠,一般認為是唐、宋時期傳入閩南地區的中原古曲,當時的泉州地區商貿熱絡、人文薈萃,使南管得以蓬勃發展。在三百多年前,南管戲曲也隨著泉州移民的播遷流傳到臺灣。曲風古樸典雅、音韻細膩而考究,有著清淡適性的風格。南管的音樂蘊含了唐宋大曲及宋詞型式的音樂,具有深刻的音樂思想與美學觀點,目前南管音樂在臺灣雖因社會環境的改變而逐漸式微,但由於它音樂的深刻內涵,贏得國際上極高的評價,是傳統戲曲音樂中極其重要的樂種。 [8] 

(二) 北管 

清中葉到二次大戰結束,北管戲曲是台灣民間最興盛的傳統戲劇。由於北管音樂高亢激昂、熱鬧喧騰,符合民間廟會節慶、婚喪葬禮的熱鬧氣氛,在台灣民間甚為風行,成為台灣最熱門的音樂,歌仔戲許多曲調、吹牌、劇目也都引用北管戲曲。在中國並無北管的劇種,「北管」是台灣獨有的名詞,與「南管」對稱。北管只是個泛稱,其內容相當龐雜,凡是非福佬語系、客家語系的各種音樂,皆納入北管的範疇。而台灣民間所稱的北管多指亂彈而言,一般民眾也將北管戲曲與亂彈戲曲劃上等號。 [9] 

(三) 歌仔戲 

歌仔戲的形成是由福建漳州的民間歌謠-「歌仔」流傳到蘭陽平原結合「車鼓小戲」的身段發展而成。「歌仔」是流傳在漳州地區的說唱藝術、而「車鼓戲」亦盛行於福建民間,先民們來到台灣以後將家鄉的「歌仔」及「車鼓」的動作融合在一起,形成了歌仔戲最原始的表演形式-「本地歌仔」。到了 1920 年左右,歌仔戲已成為獨立的戲曲形式。經濟的發展帶動了人民休閒娛樂的需求,促成了歌仔戲朝都市舞臺中發展。歌仔戲一進入都市,便旋風式的風靡全島,因為它的音樂是民眾所熟知的歌謠,語言是日常生活用語、演出的故事是人民耳熱能詳的民間傳說,再加上它的自由逗趣,深受觀眾的歡迎,逐漸取代了其他劇種,致使許多戲班紛紛改演歌仔戲。 [10] 常用的曲調有七字調、五空小調、留傘調(農村酒歌)、雜唸調、狀元調、江湖調(勸世歌)、都馬調、南光調等等。 

(四) 客家採茶戲 

客家人的戲劇是由山歌發展而來,一般人都稱為採茶戲,目前所能見的有「三腳採茶戲」及「採茶大戲」(或稱「改良戲」)。在音樂上仍以原來山歌曲調為主,口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。以客家九腔十八調為戲中的唱腔。光復以後,亂彈戲、四平戲、京戲均盛行於客族地區,又受到閩南歌仔戲演變的影響,客家的戲劇則由「三腳採茶小戲」演進到「採茶大戲」,內容除了傳統的歷史故事以外,也有諸多客族的民間傳記。在音樂上仍以原來山歌曲調為主,口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。 [11] 

六、 結論 

目前中國特有的戲曲藝術,並未全面地為音樂學界所重視, 在教育部高教司「教師學術專長」的分類下,「戲曲音樂」仍屬戲劇學的範疇,而非屬音樂學的學術領域之內。 [12] 可見在這長期存在著「西方本位主義」的音樂教育體系中,沒有太多人去注意到這項文化資產,我們「國樂界」實在需要加快腳步,建立一套系統、找出迅速有效的方法來挖掘、吸收這些傳統的寶藏。 

戲曲唱腔、手法並非是二胡演奏者唯一的養分來源,但是國樂發展到現階段, 筆者 認為這是二胡演奏者應該加強的部分,同時也意涵這是很有發展空間的部分。當然,其他的領域也必須一起努力才行,例如作曲的方面,不能單單直接拿西方的作曲理論直接來套,作曲者也應該深入了解中國的人文思想、音樂美學思想、曲式、音樂理論,審慎地考慮西方哪些元素可加入?哪些不適宜?不要迷失在西方本位主義的教學環境裡,不要一直埋頭於技術的增長與突破,而忽略自己文化價值何在?在整體世界文化裡扮演什麼角色?難道我們悠久、博大精深的中華文化,在音樂藝術方面竟然如此低能、如此劣等,完全要用西方的形式、做法來改良?絕對不是這樣的,該是回頭向我們的老祖宗們學習的時候了,讓我們一起努力,一起發覺中國音樂的美,走進中國音樂的殿堂吧。 



[1] 中部地區的胡琴老師,聞韶軒絲竹室內樂團團長。 

[2] 維揚戲、錫劇、淮劇、越劇、豫劇、秦腔、碗碗腔、 遼南戲、 北路梆子等。 

[3] 陳如祁,《對現代國樂交響化的觀察與評價》,台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文(高雄:高雄市國樂團,民國八十九年十一月),頁 160 。 

[4] 林谷芳,《台灣現代國樂交之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌》,台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文(高雄:高雄市國樂團,民國八十九年十一月),頁 9 。 

[5] 生於 1949 年。美籍華裔著名音樂家,原籍浙江省吳興縣。現為北美洲中國音樂研究會主席,並任研究會民族管弦樂團及絲竹樂團藝術指導,並為出色的二胡演奏家及音樂物理學家。沈博士任多國文化藝術及科學顧問,曾是美國國務院富市來特學者,名列《世界名人錄》、《世界音樂名人錄》、《世界科技名人錄》。最近獲選英國 "1992 一 1993 年國際人物 " ,以表彰他對藝術與科學的長期國際貢獻。現任國際 Chinese Music 學術刊物總編輯、大英百科全書音樂權威。曾著有論文三百多篇。 

[6] 沈星揚,〈 從阿炳作品看中國音樂的藝術道路〉 ,吹鼓吹小站 http://suona.com/default3.htm 。 

[7] 章詒和主編,《中國戲曲》, http:// www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/xiqu/index.htm 。 

[8] 林茂賢主編,《鄉土音樂教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。 

[9] 林茂賢主編,《鄉土音樂教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。 

[10] 林茂賢主編,《鄉土音樂教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。 

[11] 鄭榮興,〈客家採茶戲簡介〉, http://members.tripod.com/rongshin/abc1/ 。 

[12] 蔡振家,《戲曲音樂學之我見》, http://members.tripod.com/xiqu/ 

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