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体验快弓
2007-10-08 20:53:00   来源:   评论:0 点击:

    快弓是二胡技法中的一个高难动作,需要花费很多精力和时间才能掌握。不会快弓,许多曲子就拉不了。对自学二胡的中老年朋友而言,快弓是一道难关。许多人在这道坎上被卡住,进展迟缓。关于快弓的教材、光碟和文章不少,但理论要变成实践,这个过程是很难的。这两年来,快弓
    快弓是二胡技法中的一个高难动作,需要花费很多精力和时间才能掌握。不会快弓,许多曲子就拉不了。对自学二胡的中老年朋友而言,快弓是一道难关。许多人在这道坎上被卡住,进展迟缓。关于快弓的教材、光碟和文章不少,但理论要变成实践,这个过程是很难的。这两年来,快弓作为我的攻关项目,花了很多时间去练习,终于有了一点进展。虽然对快弓还没有熟练掌握,但有了一点体验,愿意和业余的中老年朋友们交流一下。
一.找到感觉。我认为在练琴中,对各种技法要找到感觉,才能步步深入。快弓也不例外。
1,重力擦弦的感觉。所谓重力擦弦,就是在运弓时要发挥自然重力的作用,增加弓毛对琴弦的摩擦力。快弓的触弦时间极短,摩擦力不够,发音便不清晰、不结实。而增加摩擦力才能咬住弦。这种感觉是感受到运弓时有阻力感,能顺利地使上劲。发出地声音是饱满的,结实的,而且没有噪音。
2,轻快流畅的感觉。正确的快弓手法演奏出的快弓,给人一种非常轻快的,如行云流水般的感觉。随着音符高低的变化,快速的旋律如流动的水一样畅通无阻。不但要流畅,还要轻快悦耳,毫无滞涩之感。聆听名家高手的快弓,再听听自己拉的快弓,这种感觉很容易找到。
3,弹琴摇扇的感觉。快弓的指法不像慢弓那样‘按弦’,而是要像弹钢琴似的‘弹弦’。是手指在琴弦上跳动,因而像弹琴一样击打琴弦。手指不但要灵活,还要有弹跳力。摇扇。是指运弓,运弓作用力的轴心放在小臂中心,让小臂快速的摇动,形成下意识的动作。手腕要高度灵活,要体会把弓子轻松地甩起来的感觉。
4,精确配合的感觉。左手指触弦的时间与弓毛擦弦的时间点,要高度协调一致,同起同落,紧密配合。当速度达到每小节160~180拍的时候,两手的配合用‘准确’已远远不够,应作到‘精确’。这种精确虽无法量化,但要用耳来判断,用心去感受。有零点几秒的偏差都不行。左右手两点对齐的感觉非常清晰悦耳,否则就会感到拖泥带水,不干净、不利索。
综合起来,快弓的感觉是“快而不乱,清而不浊,亮而不涩,脆而不虚”。
二.打牢基础。实践来自于理论的指导,感觉来自于练琴的实践,找到感觉缘自基础的训练。掌握快弓技法,必需夯实基础。没有坚实的基础,快弓就快不起来。笔者认为应加强以下几方面的训练。
1,活指练习。手指的灵活与弹力的增强是快弓的重要环节。练习曲中有大量的活指和交替指练习。除在琴上练外,在平时看电视、乘车、与人聊天的时候,都可以把左手指放在右手背上弹跳。通过坚持不懈、不断加速的练习,手指的灵活性必然得到提高。
2,手型调整。快弓要求指尖快速、轻巧而有弹性的击打琴弦,手指要排成一条线。对于食指和中指,不成问题,但无名指和小指需要调整定型,才能达到这一要求。无名指第三关节本不灵活,因此弯曲的程度不够,需要把它练弯一些。小指较短,有的人小指比常人短,更需要把它锻练抻长,才能准确的达到大二度,甚至大三、四度的指距。平时可以经常把右手变拳,在无名指和小指之间挤压,以增大其间距。
3,活腕练习。只有把手腕练活、练软、练松,既柔软又有力,才能支持快弓的持久而稳定的动作。活腕与小臂的摇动并不矛盾,他们之间是相互协调的关系。练活腕,可在中速拉琴时,手腕、手指放松,有意识的加大手腕左右摆动的幅度,然后逐渐加快。拉内弦时,手腕不如拉外弦灵活,对内弦活腕要加大训练量。
4,运弓练习。内外弦分开拉空弦练习,由慢到快运弓,体会加重擦弦、活腕的感觉,一弓一音干净利索,没有噪音。然后在第一把位单弦上拉音阶,每个音快速拉8次,第一个音要加重音。以后每一音按4次、2次、1次递减,反复练习,逐渐加快。
三.快弓技法。经过一段时间的基础训练,两手已对快弓逐渐适应,可进行技巧训练。笔者认为,快弓技术主要有三个难点,六项注意。
   三个难点是:
1,两手配合,两点对齐。左手指触弦的时间点与右手控制弓子在弦上的时间点,必需对齐。要精确无误,奏出的声音才能特别干净利落,非常好听。否则,有一点点误差,声音就会参差不齐,拖泥带水。要找到两点对齐的感觉,先从慢练开始,逐渐提速,欲速则不达。
2,快速换弦,不露痕迹。快速换弦是一项最难的技术。因为在运弓中,有弓子的运动方向相反、作用力内外方向的转换、手指与弓子着力点的变换以及腕力、指力、手臂前后运动等不同形式的转换,这些力点复杂的变化过程,都要在瞬间完成,是造成快速换弦高难动作的原因。内外弦推拉的四种换弦方式中,先拉外弦、后推内弦的反相运弓是最难的。要从慢练起步,不断体会小臂带动手腕、手指旋外的动作,如同‘研墨’的感觉,直到熟练自如的运用。由于换弦速度很快,换弦后的第一个音,是弓子‘撞击’在弦上的。因此要控制运弓力度,保持内外弦音量的一致,还要避免发出噪音。
3,快速换把,准确到位。快速换把,特别是大跳换把,要求一步到位,不容半点犹豫迟缓。无论是同弦换把,或是内外弦换把,都应如此。同时还要求音准,尽量减少滑音的痕迹,这就使换把增加了难度。培养和巩固手指的距离感,手腕的上下快速滑动,手指的果断按弦,都是快速换把的重要训练内容。
  六项注意是:
1,音准要高度控制。在不同的调式中,大2度与小2度的指距是不同的;在上把位与下把位时,指距也是不同的。指距决定音准。快速的按弦,要靠头脑中存储的各种调式指距的映像,来快速地控制和指挥手指的准确动作,才能使保证音准。
2,弓子要甩动起来。通过快弓基础训练,把手腕练软、练活,在轻松自如地运弓中,继续提高。当速度不断加快,手腕高度灵活,动作也会越来越小,自然而然地把弓子甩动起来,轻快而流畅,奏出地声音则更加清晰,有颗粒感。
3,手指离弦距离要近。要想提高快弓速度,手指必需处在离弦很近地位置,尽量减少手指运动地空间。对于食指和中指来说不成问题,难的是无名指和小指。根据手型的自然状态,它们总是抬的高,影响按弦速度。要把这两个手指练低,谈何容易。观看赵元春的快弓练习示范光碟,四个手指几乎都在弦上伏着,不管哪一个手指按弦,其他手指的位置都离弦极近,令人羡慕不已。
4,走弓的距离要短。弓毛在擦弦时运动的距离越长,占用的时间越长。要提高弓速,就要加快弓子左右运动的频率,擦弦的距离要尽量缩短。
5,时值要保持均等。快弓在演奏16分音符或32分音符时,每一个音符的时值要保持均等,不能有长有短。由于无名指和小指灵活性不如食指、中指,离弦缓慢而造成时值延长的毛病,多出在这两个手指上。因此要加强无名指和小指的灵活性训练。
6,弓速要保持均衡。除非乐曲有升速或降速的要求,运弓的速度要保持均衡。不能随意忽快忽慢。
    对于快弓的理解,我目前的水平只认识到这一步。即使掌握了快弓要领,明确了快弓的技术方法,达到熟练的程度,还要经过相当时日的刻苦训练。我也正在努力实践这这一过程。所说的体验,是纯业余、特粗浅,难免有误,请二胡里手、高手,及各位朋友指导。
                                     雨牧 2006。3。18。
赵寒阳谈揉弦--答胡友问以下是一位胡友在“赵寒阳文化艺术中心”向赵老师的提问:
赵教授的揉弦听起来声音特别美,看上去也特别舒服,真是太让人羡慕了!
        我为练好揉弦也曾下了相当大的功夫,可就是收效甚微。我在一些二胡的网站上也看过不少关于如何练好揉弦的贴子,我也试着用分解动作(从慢开始做手掌上提、下摆、上提、下摆,手指靠近指尖的关节做一曲一伸、一曲一伸的动作,频率约为一秒钟两次,再快动作就乱了。我也试着在手上练习(把右手背当作琴弦),在手上揉感觉还行,可只要在二胡上的真正琴弦上就揉不起来了。我周围也有许多拉二胡的朋友,可是揉弦揉得好的几乎是没有。难道揉弦就真的这么难练吗?
        很想知道赵哥一开始是如何练习揉弦的啊!听说有三种人:第一种人是天生就会;第二种人是后天练了以后才会;第三种人是怎么练也练不会。我显然不是第一种人,但很希望能成为第二种人,可我越来越觉得我可能是属于第三种人啦!很郁闷啊!赵哥是不是属于第一种人呢?至少您也是第二种人。您在学习揉弦的过程中,也曾遇到过我这样的问题吗?要想基本上掌握揉弦这一技术,大概需要练上多少年呢?
  我仍有练好揉弦的愿望和决心,并也为此花了大量的时间。可显然我还不知道和没有掌握正确的练习方法,所以进步几乎没有。我想,象我这种情况的胡友一定也不在少数。(功夫下得不少,可收获不大)
       很希望 赵哥能祥细谈谈您是如何练习揉弦的,也希望各位胡友谈谈自己的练习体会。
       我还特别希望版主能组织胡友来个关于如何练好揉弦的专题大讨论。大家都来谈谈自己是如何练习揉弦的,有哪些成功的经验,或有哪些失败的教训。在这里我代表我们这些想练好揉弦但又不知道正确方法的胡友们道声:谢谢啦!!     
(tj19550917     12-19)
下面是赵老师的回复:
揉弦是演奏者内心乐感的一种自然流露,在演奏时,揉弦都是下意识的动作,没有人想着动作去揉弦的,而是要想着声音去揉弦。下面我将揉弦的基本方法论述一下,在运用时还是要求自然、多变,一定要变成一种下意识的动作才行。
    二胡音乐之所以动人,一个重要的原因就是它的发音圆润、甜美、悦耳动听,近似于人声,能充分表达出人的思想感情,这和演奏时运用揉弦技巧有着密切的关系。揉弦是利用左手的动作使弦的长度(一长一短)或张力(一松一紧)持续不断地发生变化,从而发出近似于人声颤动的音波。揉弦是左手最重要的技巧之一,甚至可以说是二胡演奏中最为重要的技巧之一,它还是一个演奏家独特风格的具体体现。
  揉弦在二胡发展的早期称为“吟”,幅度较大的揉弦称为“大吟”。但随着二胡事业的飞速发展,揉弦的变化越来越复杂,很难用一种符号来概括,在乐谱上不可能、也没有必要将乐曲所有的揉弦都用符号标出来。因此,揉弦的符号就逐渐废弃不用,而由演奏者来作艺术上的处理了。
  揉弦的种类很多,凡是利用琴弦长度或张力持续变化产生音波的方法都可以叫做揉弦,常用的有滚揉、压揉、滑揉、抠揉等等。
滚弦是最基本的揉弦技法,它是以手掌的上下摆动,带动手指第一关节作屈伸运动,使指尖在音位上均匀地滚动,来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。滚揉是由两个动作过程来组成的,第一个过程是:手掌上提,使手指第一关节伸直,以指面触弦,此时发出比音准基线略低的音;第二个过程是:手掌下摆,使手指第一关节弯曲,触弦点滚至指尖部位,此时发出比音准基线略高的音。这两个过程循环往复,手指就在音位上均匀地滚动,从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。 
在滚揉时,动作的主动点应该放在手背部位,手掌只可上下运动,而不可里外煽动。手腕是动作的一个“轴”,因此腕部千万不可僵硬。运动中小臂被动地微微上下摆动是正常的,但有的演奏者却用小臂来带动手运动,这就使滚揉动作的从属关系颠倒了,会造成动作僵硬、发音笨拙等不良倾向。还有一点要特别注意的,就是滚揉的音波一定要围绕音准基线上下等幅地均匀波动。
滚揉的音波总是从音准基线先向下波动,然后再经过音准基线向上波动,如此循环。因此,它的第一个动作一定是手掌上提,而不能是相反。
  滚揉是借鉴西洋弦乐器的揉弦技法而来的,它发音优美、流畅,揉弦的频率和幅度易于调整,是演奏歌唱性旋律首选的揉弦方法。在纯粹运用滚揉技法时,手指的触弦不可过重,而且腕部可稍稍抬高,以增加手指的活动余地。一指和二指因弯曲度较大,所以滚起来比较轻松、自如。三指的弯曲度就小得多了,尤其在二、三指呈全音指距关系的时候,常会感到手指缺乏滚动所必要的活动余地。四指本来就是伸直按弦的,它的第一关节没有弯曲的余地,因此滚揉对于四指来说是不适宜的。此外,滚揉虽然有许多不可替代的特点,但它在揉弦音波的深度和力度上往往不能满足所有乐曲的需要,那么怎样来弥补这些缺憾呢?这就要讲到揉弦的第二种方法—压揉。
  压揉是利用手掌的上下摆动,带动手指对琴弦产生轻重不同的压力,来改变弦张力而发出音波的一种揉弦方法。在压揉时,手指的按弦音位应该略低于音准基线,它的第一个动作和滚揉相反,是手掌下摆,带动手指对弦压力加大,使发音从略低的音经过音准基线至略高的音;第二个动作是手掌复原,手指对弦压力减小,使发音经过音准基线回落到略低的音。在压揉时,左手的动作和滚揉是相似的,所不同的只是手指的第一关节没有屈伸运动,指尖也不在弦上滚动,手掌上下摆动的力量均化作手指的压力作用于琴弦。纯粹的压揉发音较为紧张,力度较大,有一定的深度,但缺乏滚揉的优美和流畅。因此,在实际演奏中,除了乐曲的特殊需要外,常将压揉和滚揉结合起来使用。因为在演奏方法上,这两种揉弦都是以手掌上下摆动来带动手指运动的,所以在动作上并没有矛盾。我们以压、滚成份相等的揉弦为例:手指按音准基线,第一个动作,手掌上提,手指第一关节伸直,触弦点滚至指面部位,手指对弦没有加压,此时发出比音准基线略低的音;第二个动作,手掌下摆,手指第一关节弯曲,在触弦点滚至指尖部位的同时增加对弦的压力,发出比音准基线略高的音;然后在回复第一个动作时撤去对弦的压力,如此循环往复。根据乐曲的不同需要,压、滚的成份是可以随意调配的,只需在揉弦时加大压力、减少滚动或加大滚动、减少压力即可。这两种不同性质揉弦的结合,再加上力度、频率、幅度、情绪等等的变化,就为我们营造出丰富多彩的揉弦世界。
  空弦音一般不需揉弦,如因乐曲需要时,可用以下三种方法来进行:①以三指按在琴杆上做揉弦动作,使琴弦张力微微发生变化来产生音波;②一指按在千斤上作滚揉,同时稍稍加压来产生音波;③一指按在千斤以上部位,微微在压弦,用改变琴弦的张力来产生音波。但空弦的揉弦音波一般只有音准基线上方的波动,而不易有音准基线下方的波动,因此容易引起音准偏高。解决的办法是:将琴杆微微向右偏斜,即可使空弦音略低一些,这样再加上揉弦动作,音准就正常了。
  除了以上所说的改变弦长的滚揉,和改变弦张力的压揉这两种常规的揉弦方法以外,还有改变弦长的滑揉和改变弦张力的抠揉这两种特殊的揉弦方法。
  滑揉本是坠胡所特有的揉弦方法,它是以手指在琴弦上围绕音准基线上下滑动,来改变弦长产生音波的一种技法,其符号是“﹋﹋”。滑揉又分小滑揉和大滑揉两种。小滑揉在演奏方法上与滚揉有很多共同之处,它也是以手掌的上下摆动来带动手指运动的,与滚揉不同的是:手指的第一关节不作屈伸运动,而是手指弯曲,以指尖触弦,甚至可以用指甲触弦,在手掌上提时,手指随之向上滑过音准基线,发出略低的音;当手掌下摆时,手指同时向下滑动,发出略高的音,如此循环往复。滑揉是纯粹改变弦长的揉弦方法,因此,在演奏时手指触弦要轻,尽量使对弦压力保持平衡,不要有任何变化,否则将会失去滑揉特有的风味。大滑揉也称悬腕滑揉,顾名思义要将手臂稍稍抬高,使手腕悬起,手指呈居高临下之态,用指尖触弦,虎口要松开,以手臂大幅度的上下摆动来带动左手在琴杆上作整体滑动;手指在弦上滑动的幅度较大,一般都在围绕音准基线上下小二度以上。这种滑揉在河南、山东风格的乐曲中用得较多。
  抠揉是用手指的抓力来改变琴弦张力产生音波的一种揉弦方法,它的发音很紧张,类似哭泣的声音,因此多用在悲痛情绪的乐曲中,如:《江河水》等。在运用抠揉时,手指的音位要略低于音准基线,手掌没有上下摆动,纯粹利用握力一抓一放,循环往复,使琴弦张力持续变化而产生音波。为了使手指抓弦更有力,可以将左手腕微微塌下,以手掌抵住琴杆,形成与手指相对的一个反作用力,或几个手指都按在弦上,特别是三指和四指,由于本身力量较为薄弱,更应采取上述的方法来加大握力。抠揉是一种特殊效果的揉弦方法,如果运用不当,将会影响乐曲正常的演奏效果。
  还有一种压滚揉,它是吸收了板胡的演奏特点而形成的,常用在陕北风格的乐曲中,如:《红军回来了》、《陕北抒怀》等。压滚揉是将三个手指(一般是二、三、四指)的指尖并成一个平面,手腕微微塌下,以掌根抵住琴杆,于腕力的带动之下,三个手指联合运动,在弦上大幅度地连滚带压,使音高在小三度音程的范围内上下波动,极富陕北风味。这也是一种特殊效果的揉弦方法,平时极少运用。
  揉弦应该根据乐曲的不同需要来变化地运用,这种变化大约有以下五个方面:①频率的变化,即每一单位揉弦次数的变化,可产生慢揉、中揉和快揉等等;②幅度的变化,即音波上下颤动大小的变化,可产生轻揉、重揉等等。一般来讲,低音区的揉弦频率可适当放慢,幅度可适当大一些,高音区的揉弦频率应适当加快,同时幅度要适当小一些;音符时值短的揉弦频率可稍快,幅度稍小,音符时值长的揉弦频率可稍慢,幅度稍大;乐曲速度快的揉弦频率也快,乐曲速度慢的揉弦频率也相对稍慢;音乐力度强、音色浓厚、情绪较为激烈的段落,揉弦频率快,幅度也大,音乐力度弱、音色清淡、较为抒情的段落,揉弦频率要相对稍慢,幅度也小。这只是一个大概的情况,音乐是千变万化的,在运用时,还需要演奏者根据自己对乐曲内容的理解来做出具体的处理。③滚压成份的变化,即滚揉和压揉在揉弦中所占比例的不同调配,可在揉弦的深度、情绪、流畅性等方面形成对比;④揉与不揉、迟到揉(即一个长音开始时不揉,稍迟一点才慢慢地加进揉弦)与终止揉(和迟到揉相反,在一个长音上开始时揉弦,然后慢慢地停下来,末尾不揉弦,多用在乐曲的结束音上)的变化;⑤常规揉弦与特殊揉弦(如:抠揉、压滚揉等)的变化。
  揉弦除了使二胡的演奏效果更加动人以外,它还是演奏家保证音准的重要手段。可以说音准是演奏者通过自身敏锐的听觉,在他人尚未察觉时,运用揉弦及时地纠正指位误差的。但初学者常常会有因揉弦反而弄得音不准的情况,其重要的原因是揉弦的音波上下不等幅,或是向上波动大,向下波动小,或情况相反,而欣赏者的听觉总是以音波的中心线作为音准基线的,这样就等于挪动了音准基线,因而造成音不准的弊病。
  揉弦在二胡演奏中常带有个人的爱好,如:有人习惯揉弦深沉些;有人习惯揉弦优美些;有人揉弦比较激动;有人揉弦善于变化,等等。因此,在很大程度上体现了演奏家的独特风格,使人一下就能听出是谁的演奏。但不论是体现什么风格,揉弦最重要的原则是运用得当、分寸恰到好处,这样才能使二胡的演奏具有不可抗拒的艺术魅力。
  二胡演奏者在揉弦方面容易出现的偏差主要有以下几点:
  一、滚揉时动作紧张、僵硬,各部位的配合不协调,主要表现在①手臂动作太大,甚至过于主动运动;②腕部不松弛,没有起到“轴”的作用;③手指僵持,第一关节不能自如地作屈伸运动;④手掌里外煽动,⑤用指力过多地抠弦,等等。在初学揉弦时,可先以左手在桌面上练习“小鸡啄米”的动作,熟练后再持琴,将动作过程分开来训练,边练边数“一、二、一、二、……”,数“一”时,做滚揉的第一个动作过程;数“二”时,做第二个动作过程,如此反复练习,至动作正确、操作熟练后再将动作过程连起来练习,直到运用自如,方能进入实际应用阶段。为了在滚揉时手指运动更为灵活,可尽量少用保留指,以减少手指间的互相牵制。
  二、揉弦时虎口移动,影响了音准的稳定性,(大滑揉除外)。虎口是揉弦动作的支点,一定要保持稳定。
  三、揉弦与音准的关系把握得不好,或是因揉弦影响音准,或是不能运用揉弦纠正指位的误差,等等。这除了要掌握正确的揉弦方法以外,还要在敏锐的音准听觉指导下,经过长期的训练才能解决。
  四、滑揉时动作不松弛,或滑动中音准基线掌握得不好,影响了音准;或滑动的幅度不恰当;或滑动过程时快时慢,频率不均匀等等,从而表现不出滑揉应有的效果。
  五、压揉时带有过多的抠弦成份,致使发音紧张,影响了旋律的通畅性。压揉和抠揉虽然都是以改变琴弦张力来产生音波的,但它们是两种不同性质的揉弦,在方法和发音上有很大的差别。因此,要严格地加以区别,和恰当地运用。
  六、揉弦手法贫乏,缺乏变化。在乐曲中,并不是逢音必揉,千篇一律。揉弦作为二胡的一种表现手段,一定要为音乐内容服务。音乐是如此地丰富,揉弦也必定是千变万化。因此,从学会一种技巧的演奏方法,到用好它,中间还需要一段很长的磨练过程。
怎样拉好二胡快弓(发布人:www.cn010w.com)

    怎样拉好二胡快弓 (赵寒阳).快弓是指以每分钟120 拍以上的速度,用分弓演奏十六分音符的一种弓法。快弓是一项高技术的弓法,它需要演奏者两手高度的密切配合,做到音位准确、时值均匀、发音清晰,极富颖粒性。而且在快速的乐段中,常常包含有快速换弦、快速跳把高难技巧,这就更增加了快弓的难度。因此,快弓技法的掌握情况常作为一杆标尺,来衡量一名演奏者演奏技术的高低。    在以前的二胡教科书中,一直认为长弓的动作加快缩小,就是分弓的动作;再加快缩小,就是快弓的演奏动作。但随着现代二胡技法的飞速发展,对这个观点有了不同的认识。这个观点的前一部分,即:长弓的动作加快缩小,就是分弓的动作,我认为是正确的。但快弓的演奏动作,决不是长弓动作的再加快缩小。我们分析一下长弓和快弓的动作枢纽(就是运动的“轴”)就可以清楚地看出它们之间的差别来。    先说长弓,在拉弓时,随着以腕部为先动点向右拉出,右臂逐渐向外伸展,直至弓尖;在推弓时以大臂内收为先动点向左推进,小臂和手腕随之而回归,直至弓根。由此可以看出,演奏长弓时,上至大臂部位,下至腕、指部位,都是向同一个方向运动的(即:拉弓时都向右伸展;推弓时都向左回归),它们运动的“轴心”在肩部。再说快弓,在拉弓时,手指带动弓子向右运动,而肘部却要向左摆动;推弓时,手指带动弓子向左运动,肘部却要向右摆动。由此可以看到,演奏快弓时,手和肘是同时向对方的相反方向均匀地摆动的,它们运动的“轴心”在小臂的中间。我们不妨用一支小木棍来做个实验:以左手拇指和食指捏住小棍的中间,然后用右手手指捏住小棍的一端轻轻地左右摆动,这时大家可以看到小棍的另一端也会随之而摆动起来。这两端的运动除了方向相反以外,其频率、幅度等都是相同的。我们将这根小棍联想成自己的小臂,若在小臂的中间设一个看不见的“轴心”,好象用手指捏住小棍的中间一样,那么手和肘就好比是小棍的两端了,均匀地摆动一端,另一端就会沿着相反的方向同样轻巧地运动。再举一个生活中类似的例子:在我小时候,家中做饭烧水都是用的煤球炉,每天早晨生炉子时,点着了火,少不了要用扇子扇风以助燃,这个对着炉门扇扇子的动作恰恰就是二胡演奏快弓时手臂的动作。    从上述我们可看出,长弓运弓宽阔,所以其动作的“轴”要放在肩部,加快缩小后变成分弓,因为速度并不太快,其动作的“轴”仍可放在肩部。但如果再继续加速变成快弓,那么动作就会显得十分蠢笨和僵硬,而且在速度上也受到一定的制约,弓子还不能保证平直运行。因此,演奏快弓时必须把动作的“轴”移到小臂的中间,以大臂带动肘部,通过小臂中部的“轴心”作用,使手和肘成为平衡的两端均匀地摆动,从而带动弓子快速地左右运动。这样,快弓的动作才能变得轻松而自然。如果将我们的右手变作一条鱼的头、肘部变作鱼尾的话,那么快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过了。将这个动作再加快缩小,就是颤弓的演奏动作,既然这个动作能达到颤弓的速度,可见满足快弓的速度要求是富足有余的。这是长弓与快弓动作的主要区别。    长弓与快弓还有一个较大的区别是运弓的先动点不同。演奏长弓在拉弓时,是以腕部为先动点向右拉出的;在推弓时,是以大臂为先动点向左推进的。而在演奏快弓时,拉推弓动作都是首先由大臂带动肘部摆动,再通过左臂一系列的运动机制来完成的,从这个意义上来说,快弓动作才是真正“大臂带小臂”的动作。手腕在其中只是起一个力量的调节作用,使快弓动作不致于僵硬,而没有先动点的作用。    快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多,这个贴弦度是要始终保持的,就是说在换弓时,弓毛也要紧贴琴弦,每一弓都要有”嘎”的一声音头,所奏出的声音就象做馒头时,将面粉揉成一个长条的面团,然后用刀切成一段一段,快弓的发音就象把面团切成这样一段一段的。这样的奏法如果放慢来演奏,声音会很噪,不好听,但加快后演奏,其发音就会很清晰、饱满。如果在换弓时贴弦度不能保持,使每个音失去了音头,奏成枣核形,那么快弓的发音就会是“呼噜呼噜”的含浑不清。    运弓的平直仍然是快弓的基本要求,这在演奏快弓时观察弓头的调节螺丝就可以看出来。符合规范的快弓演奏,其弓头的调节螺丝呈一横向的直线运动;不符合规范的快弓演奏,其弓头的调节螺丝呈圆圈状、或上下斜向的运动。这种差异直接关系到快弓的演奏质量,所以演奏者要十分重视这一点。快弓虽然属于右手技巧,但要将它演奏得清晰而富有颗粒性,是离不开左手的密切配合的。因此,两手配合是快弓训练科目中的一项重要内容。在快弓演奏中,右手是主动的因素,节奏的快慢、句首的音头、强弱的变化等等,都由右手来掌握和控制。演奏时它必须做到:① 十六分音符的时值非常准确、均匀;② 每个音的音头清晰、果断;③ 强弱变化或快速换弦等都不能影响速度的稳定。左手是被动的因素,对它的要求就是使按指的“点”准确地和右手每个音的音头对在一起,不论音符多么复杂,或是换把、跳把多么困难,都不允许使动作滞后,而与弓子的音头错开。其实,快弓的难还就难在左手上,因为两只手对比,左手的动作要复杂得多,而且按指、换把、跳把等动作,都必须在弓子音与音之间极为微小的间隔中完成,还要保证其音准,这确实是具有相当难度的,只有通过大量严格的训练后才能达到运用自如的程度。    练习快弓可以分以下几个步骤来进行:    第一步,先练习弓子用较大的贴弦度演奏保持音,可在空弦上练。方法是:将弓子的触弦点放在中弓部位,右臂微微左旋以加大对弦的压力,突然起弓,奏出音头,弓子拉出10 公分左右骤然停住,但贴弦的压力要始终保持,所发出的音响是:“嘎― ! ”再突然推弓,仍然要奏出音头,弓子推回原位后骤然停住,贴弦的压力仍要始终保持,发出与拉弓同样“嘎― ! ”的一声。如此反复进行练习,直至熟练掌握为止。进行这项练习时要特别注意,① 贴弦要紧;② 运弓速度要快;③ 弓毛对弦的压力要自始至终保持而不可松开,当弓子骤然停住时亦然;④ 运弓时要感觉有较大磨擦力,弓毛不可滑过琴弦;⑤ 发音要头尾一致,奏出刀切般的效果,而不可是枣核状。    第二步,右手不拿弓子,空手练习扇扇子的动作。练习时要有意识地将运动的“轴”在小臂中间,使肘和手成为平衡的两端均匀地左右摆动。反复练习至动作正确、自然为止。    第三步,右手拿弓作空弦快弓练习。先练动作,做到与空手扇扇子的动作一样正确、自然,并使其纯熟;再练发音,要做到音质饱满、清晰,十六分音符时值准确;然后再练习每八个音和每四个音加一个重音,练至熟练掌握为止。    第四步,练习两手的配合。选择一个简单的音型,如:l = D ( 15 弦)先从每个音重复八次开始,左手动作要有意识地与右手每八个音一次的重音对齐,奏成:l = D ( 15 弦)练熟后变为每个音重复四次,左手要注意与右手每四个音一次的重音对齐,奏成二l = D ( 15 弦)练熟后再变为每个音重复二次,左手可对右手八个音一次的重音,也可对右手四个音一次的重音,奏成:l = D ( 15 弦)练熟后变为每个音一次,左手可对右手八个音一次的重音,最后取消重音,奏成:l = D ( 15 弦)然后将音型逐渐复杂化来加以练习,如:加上快速换把、跳把、快速换弦等,熟练掌握后即可进入快弓练习曲的训练。    演奏者在快弓方面容易出现的问题主要有以下几点:    ( l )右臂动作“轴”的位置不正确,通常是“轴”没有放在小臂中间部位,而仍象分弓一样放在肩部,将快弓动作变成右臂的“伸一缩”运动。这样,当速度提高时,手臂就变得十分紧张和僵硬,发音也呆板而缺乏弹性。因此,在快弓演奏时,首先要保证动作的“轴心”位置的正确。    ( 2 )弓子不能保持“平一直”运行,表现在演奏快弓时弓头的调节螺丝呈斜线或圈状运动,这就使快弓增加了许多“嚓喀、嚓喀”的杂音。正确的快弓演奏要看到弓头的调节螺丝呈一平直的横线运动,这样才能保证发音的清晰和干净。    ( 3 )贴弦度偏低,把快弓的每个音都奏成了“枣核状”,这就使快弓的发音含浑不清,缺乏颖粒性。好的快弓演奏贴弦要实,要将每个音奏成带有结实音头的、似刀切般的“嘎一!”的一声,这样才能奏出“大珠小珠落玉盘”般动人的效果。    ( 4 )拉推弓发音不均衡,将快弓奏成类似“瘸腿”式的效果。快弓拉推弓发音不均衡与长弓和分弓的情况不同,长弓和分弓大都是因为弓子重臂的长短不同所致;而快弓本身用弓很短,重臂的长短差异不大,它的主要原因是小臂和弓子的角度不恰当所造成的。如果演奏快弓时大臂过于内收,用弓部位又过于偏左,这时小臂和弓子就形成了一个锐角,这样拉推弓的贴弦度就会有差异,发音也就不均衡了。解决的方法是:将大臂微微外展,用弓部位保持在中弓略偏左的位置上,使小臂与弓子形成的一个直角,这样拉推弓的贴弦度就能保持一致,发音自然就均衡了。    ( 5 )两手配合不密切,常常是左手动作滞后,尤其在快速换把或交替指等左手高难技巧时,更是容易偏慢而与右手对不上“点”,这也是快弓拉不清楚的一个重要原因。要使快弓演奏得清晰而富有弹性,首先右手要保证十六分音符非常均匀,不能有时值上长短的差异;再就是左手的一切技巧,都要在右手换弓的一瞬间完成,按指的“点”一定要与弓子发音的“点”对齐。为了保证做到这一点,左手的动作要有一定的提前量,也就是说,当前一个音发出以后,左手就要准备下一个音的按指动作,如:在快速换把时,手腕和虎口早在换把音发出以前,就已经开始动作了。还有一点,就是在快弓演奏中,左手不能带有滑音,音与音之间都要呈点状,不能呈线状。这样,才能提高快弓的弹性和清晰度。


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