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精品二胡论文:刘明源在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验
2011-07-20 03:31:00   来源:   评论:0 点击:

刘明源在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验An growth, the performance style and the teaching experience of Liu Mingyuan in the area of the bowstring art  

刘明源在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验

An growth, the performance style and the teaching experience of Liu Mingyuan in the area of the bowstring art

 

 

 

 

    名:马 

导师姓名:曹德维  修海林

    业:音乐学

研究方向:二胡演奏

 

 

 

中 国 音 乐 学 院

2008 年5 月

 

 

 

 

 

关于学位论文使用授权的说明

 

本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定,即:

中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权,其中包括:(1)已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文,学校可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论文;(2)为教学和科研目的,学校可以将公开的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所供校内师生阅读,或在校园网上供校内师生浏览部分内容;(3)根据《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》,向国家图书馆报送可以公开的学位论文。

本人保证遵守上述规定。

 

 

 

作者签名:

              

 

导师签名:

             

    期:

              

 

   

             

 

 

 

刘明源在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验

The growth, the performance style and the teaching experience of Liu Mingyuan in the area of the bowstring art.

 

 

本文研究了刘明源在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验。文章主要是从刘明源的生平及艺术经历、传统民间音乐对刘明源的薰陶和影响、刘明源作品的编创和对作曲理论的学习、刘明源的演奏风格与乐器改革、刘明源教学经验十大特点,这五个章节内容来介绍、分析这一主题的。

本文的结论是,传统民间音乐对刘明源的薰陶和影响,以及刘明源向民间艺术的学习,奠定了他一生艺术成就的基础。这其中包括他善于向民间艺人学习、借鉴和掌握不同民族弓弦乐器的方法,以及不同地方音乐的风格等。

刘明源先生编创的民族器乐作品,题材广泛,风格多样,具有浓厚的地方色彩。其动力首先来自于生活中的经验和感受。他的编创,是贴近百姓情感,让民众喜闻乐见的作品。他还善于汲取、借鉴民族音乐甚至外国民族音乐,其创作得心应手,作品流传广泛。

刘明源的演奏风格上,不仅具有美的音色、高超的演奏技巧,音乐处理手法灵活多变、表达方式丰富多彩,并且其音乐的表达和演奏,具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色,符合大众的审美趣味。

刘明源先生的教学,具有注重示范性教学,因材施教,注意在教学中集中解决技术性难题,重视风格性艺术处理、鼓励学生创新和勤学苦练,重视舞台音乐演奏等方面的特点。

关键词:刘明源  弓弦艺术  演奏风格  教学经验 


Abstract

This article studies the growth, the performance style and the teaching experience of Liu Mingyuan in the area of the bowstring art. It presents and analyzes the theme in five chapters which consist of his biography and artistic experience, the influence and impact of traditional folk music on him, the creation of his works and his study of the composition theory, his performance style and the reform of musical instruments, and the ten major characteristics of his teaching experience.

So we can see the aim of this article. The edification and effect to Liu Mingyuan of the traditional folk art, and his study of the folk act, lay a foundation of his whole life achievement of art.  Which includes his good ability of studying from the folk actors, and his command of different kinds of the ethical bow instrument, as well as his using different styles of music from different areas for reference .

His works of the ethical musical instrument involve many subjects and styles, and take on denseness local tint. Such motivity is first from his experience in his life. His works press close to the sensibility of common people, so that the public love to see and hear them.  He was good at using national music, even foreign folk music for reference. So he worked with facility, and his works well spreaded.

The performance of Liu Mingyuan not only includes beautiful timbre and superb performance skills, but also uses flexible Music handling skills, colorful expression. And the expression and performances of his music, with distinctive national style and strong local characteristics, meet the public's aesthetic interest.

The teaching style of Mr. Liu has many characteristics. He plays attention to teaching model, andteaches students in accordance of their aptitude. He stresses resolving technical problems together in teaching and style of art dealing. He often encourages students to innovate and work hard. He also emphasizes the importance of stage music and other aspects of performance.

 

The key words:  Liu Mingyuan bowstring art   performance style  

teaching experience

 

前言…………………………………………………………………………………4

第一章  刘明源的生平及艺术经历………………………………………………5

一、天津从艺时期(1931——1952………………………………………5

二、北京新影乐团时期(1952——1982…………………………………8

三、在中国音乐学院教学时期(1982——1996)…………………………10

第二章  传统民间音乐对刘明源的薰陶和影响…………………………………14

一、善于向民间艺人学习……………………………………………………14

二、对不同乐器的掌握………………………………………………………15

三.对不同地域音乐风格的掌握……………………………………………17

第三章       刘明源作品的编创和对作曲理论的学习………………………………20

一、作品的编创………………………………………………………………20

二、创作理念与对作曲理论的学习…………………………………………23

第四章刘明源的演奏风格与乐器改革…………………………………………27

一、刘明源演奏风格的特点…………………………………………………27

二、刘明源在乐器改革方面的努力…………………………………………32

第五章  刘明源教学经验十大特点………………………………………………34

一、示范性教学中的“口传心授”  ………………………………………34

二、了解学生,因材施教……………………………………………………36

三、在教学中集中解决技术性难题…………………………………………38

四、借用西方弦乐作品作二胡演奏技巧的训练  …………………………40

五、重视风格性艺术处理、鼓励学生创新…………………………………40

六、教学相长…………………………………………………………………42

七、鼓励学生勤学苦练………………………………………………………43

八、重视舞台音乐演奏………………………………………………………43

九、把学生的事当作自己的事来对待………………………………………44

十、教学中借用生活中的语言启发学生……………………………………45

结语…………………………………………………………………………………47

参考文献……………………………………………………………………………48

致谢与声明…………………………………………………………………………50

附录…………………………………………………………………………………51

附录一:刘明源年表(简编)……………………………………………………51

附录二:刘明源音乐创作曲目汇编(目录)……………………………………54

附录三:采访记录(摘录)………………………………………………………57

个人简历……………………………………………………………………………65

 


 

刘明源先生是我国弓弦艺术领域公认的大师级人物。但是,有关刘明源先生在演奏、创作和教学诸艺术领域的研究成果,除了一些纪念活动、新闻采访中留下的回忆、访谈的记录之外,对他的艺术成长和艺术成就较为全面的研究,现在几乎是空白。并且,不仅能搜集到的资料有限,而且其中的内容也有大量是重复的。但是,无论如何,对于刘明源先生的艺术成就进行研究,无疑是有很高学术价值的。本课题研究的目的,是对刘明源先生在弓弦艺术领域的成长、演奏风格与教学经验,有一个较之前人更丰富、更全面的了解,特别是使那些影响他成长的宝贵经验,能够被更多的人所了解。

有关刘明源先生艺术成长、演奏风格与教学经验的资料,目前的积累,可以说是非常有限的。通过本文的研究,特别是通过对一些了解刘明源先生成长的师长的采访以及作相关的录音整理和记录,将会使有关刘明源先生的研究资料,大大丰富。例如,笔者仅对上海何彬先生的采访记录,就有数万字。其中有许多是过去不被了解和公开的材料。http://www.erhuart.cn

本文的研究,一是从刘明源先生的生平与艺术经历,以及传统民间音乐对刘明源先生的影响这两个方面,谈其成长;二是从刘明源先生胡琴作品的编创,以及他的演奏风格和教学,谈其经验。本文的研究成果,不仅将对刘明源研究提供不少新的认识成果,并且还可以进一步促进对弓弦艺术的理论研究。特别是对于中国音乐学院民族音乐教育教学体系的建立,提供有益的借鉴和实际经验。

本文的研究,主要采用文献研究法、社会调查研究法。除了搜集现有文献资料,作系统的整理、分析外,我还专程采访了与刘明源曾有密切接触的师长和学生,如去上海采访何彬先生,在北京采访王范地、宋飞、刘湘、苏敏、沈诚、和席强等老师。这些采访,都有录音并做一定的记录和整理。  

        

 

 

 

 

 

 

 

 

第一章  刘明源的生平及艺术经历

 

一、天津从艺时期(1931——1952)

 

刘明源于农历1931528日出生于天津市红桥区北营门外米家胡同三号。他的父亲是个医生,开设了一个中西医小诊所。其父酷爱音乐,尤其钟爱民乐,业余爱好拉胡琴。并且是个多面手,吹拉弹唱全能。常于闲暇时,邀约几个知音演奏民间音乐和地方戏曲,自我愉悦,乐在其中。他的叔父也曾为戏班操琴。这些都表明,刘明源幼儿时期有一个不错的音乐环境,并在其中接受了最初的传统音乐启蒙。

56岁时,他父亲就手把手地教他学拉京胡、板胡,后来也学了二胡高胡。这反映,他在学习音乐之初,就接触了多种弓弦乐器。他接受能力强,爱动脑筋,拉起琴来总是爱不释手,像着了谜一样。在父亲的严格教导下,他很快就能拉京戏和河北梆子的一些曲牌了。7岁时,他就读于玉皇小学。上小学后,他开始向音乐老师学拉丝竹和广东音乐,并参加了学校组织的小乐队的演出活动。也是在7岁那年,他就已经堂堂正正地登上中国大戏院,演奏京胡独奏曲《夜深沉》和广东音乐《步步高》。这位少年乐手,成为当时天津国乐界的一位天才少年。

由于家庭的熏陶,年幼的刘明源每天课余时间都刻苦练琴,爱不释手。据他们家的邻居、也是刘明源先生后来的学生苏敏讲,她曾听姥姥说,“他们家就想让他读书,当个医生什么的,就不愿让他干这个,觉得这不是个正经事,但是他就太喜欢了没办法。”[1]

刘明源在10岁左右,就比较正规的学习丝竹音乐;如《三宝佛》、《梅花三弄》、《八板》等。从那时开始打下了幼年的基础,逐渐对乐器有了感情,尤其喜爱拉弦乐器。同时随父亲学板胡,演奏河北梆子、京剧,已经能掌握高胡、二胡、板胡、京胡等乐器的基本演奏方法。当时由于家境清贫,他上中学时就常常利用业余时间,到歌舞厅去伴奏,拉一些广东音乐。从11岁起,他逐步参加了天津一些国乐社团,如百灵乐团,八音乐社、闽粤会馆、韶光社等广东音乐团体,成为这些社团乐社这类业余音乐活动场所中的活跃分子。这些群众团体在当时有很大影响,对民族器乐的发展起了很大推动作用。其中经常演奏的乐种就有丝竹乐、广东音乐、京剧、评剧、河北梆子等。后来因家庭生活困难,为了糊口谋生,他也常为天津北平的电台演奏广东音乐,或者到一些歌舞厅演奏国乐曲及民间音乐。

刘明源曾回忆,那时“广东音乐在国内有很大影响,那时放的是无声电影,如‘火烧红莲寺’等。这些历史武打片均用唱片配音,如广东音乐吕文成、何大傻、何九叔、尹自重等录制了许许多多初期的三架头,四架头广东音乐唱片。广东属中南地区,后来广东音乐流传到北方,所以我在青少年时,受广东音乐影响很大。”[2]

除了拉广东音乐,他还主要拉些河北梆子和其他戏曲曲牌,从而打下了坚实的民乐演奏基础。经过十来年的苦功练琴,他开始到一些专业剧团中,为评剧、河北梆子等剧种操琴。

14岁起,他用上父亲望闻问切的中医诊断手法,对乐器的制作、性能,特点,技法和表现力进行初步的了解、区别和比较,这为他日后对乐器音乐性能的全方位把握,从认识上奠定了基础。

在天津的这段时期,刘明源对音乐的学习是多方面的。由于在当时的歌舞厅中有一些流行音乐如爵士乐等,并且有时还要适应这种音乐的演奏,这些使刘明源接触到了一些新的东西,例如二胡的换把、转调技术,以及临时升降号的频繁使用。但这些演奏在舞厅里都是没有谱子,即兴的,他很聪明也很用心,许多音乐听一两遍就会了,也是在当时那种社会环境下逼出来的,他的儿子曾提起这段经历说:“他在天津时去舞厅,每天晚上还跑场,不是一个舞厅,比如7点到8点在这地方,8点半到9点半又在那地方,一晚上跑好几个场,又有民族又有爵士,不是一种风格的。他们在舞厅里时做任何的事情,拉任何的音乐基本上都是即兴的,不即兴不给钱,比如像咱们现在都得搁个谱子,要是有人说你给我拉段这个,你说对不起我今天没带谱子,那可不行,像外面流行的这些东西他们当时就要听,你要是拉不出来,就不给你钱,还被打一顿,人要听什么,马上就得拉出来,没谱子,这脑子得特别特别的快。就是说他们那时学习自主性很强,那时比现在学东西都用心,他们是为了生存,如果不是特别用心的话,你肯定生存不下来,有多少人就干我父亲这一行的人被淘汰掉了,最后没剩下几个,就剩他自己了。”[3]

20岁那年,刘明源加入了天津评剧团乐队,从事创腔、配器和二胡、板胡演奏,开始其职业化的艺术生涯。1952年,上天突然给了他一次机会,这是改变他一生命运的根本转折。当时北京新闻记录电影制片厂要成立民族乐队,叫北京新影乐团,乐队已经成立,但还没有招人,只有一个队长叫何彬[4],于是上面批了几十个名额,让何彬带着人事干部一起到全国各地去招生,无论什么地方的人,只要好就要。他们到的第一站是天津,因为北京离天津最近。进驻天津的惠中饭店,认识了在那里当会计的刘明达(刘明源的哥哥),当聊天时无意提起自己的来意,刘明达介绍了自己的弟弟,就这样他们看到了年仅22岁,年轻气盛而仍带有稚气的刘明源。

何彬回忆,当时见到刘明源,发现他什么谱子也看不懂,就听他用二胡拉了个《南泥湾》的旋律。就这么简单的曲子,拉的很有味道,很不一样,感觉这个小青年手音和乐感非常非常好,只是指法有些乱,没什么大毛病,还发现他听力非常好,什么曲子听一两遍就会了。当时的刘明源白天在评戏班里,给一个唱评戏的演员叫李云芳拉二胡伴奏。晚上在舞厅里拉高胡伴舞。在刘明源的邀请下,他们白天去了戏班,晚上又到舞厅。何彬到评戏班听他拉评戏,发现刘明源天姿很不错。评戏二胡的弦挺硬,他是戴套子拉的。刘明源当时拉的二胡的弦,是很粗的老弦,弦定的很紧,可以把二胡的声音拉的非常大,何彬曾说,当时听他拉的声音是“腾腾的”。何彬听了他的评戏伴奏,觉得很有灵气。晚上到舞场再去听,就更喜欢上他了。他听刘明源拉《步步高》、《雨打芭蕉》、《小桃红》等广东音乐。特别是《步步高》的高音把位,第一句一下去十几度,拉的很准,而且很有味道。拉了一晚上,几十首广东音乐都很好。何彬赞叹到“厉害啊!”就问他是怎么学的。刘明源说,“我听的,听听就会了”,这时何彬感觉到他就是一个音乐天才,不是一般人。就决定把他带回北京。何彬作为伯乐发现的第一个人才就是刘明源。[5]

刘明源当时在舞厅里除了拉广东音乐,还有三、四十年代的流行歌曲和西方的爵士乐,他还会弹爵士钢琴,而且速度极快。[6]这些都是在舞厅里学会的。

 

二、北京新影乐团时期(1952年—1982年)http://www.erhuart.cn

 

1、在北京新影乐团的学习、提高和承担大量的录音工作

1953年,22岁的刘明源被正式调到新影乐团。[7]当时新闻记录电影制片厂乐团,共有管弦乐队、民族乐队及合唱队三个乐队。

刘明源到了乐队后,开始了新的学习。不但很快学会了简谱和五线谱,并且也学到了其他方面的音乐知识。在演奏上,也有所调整,不像在天津时期拉得非常自由,而是形成了一定的规范。

何彬曾回忆,刘明源当时右手很好,持弓很松弛,力量很大,左手的姿势不太规范,指法有些不规则,因为他换把靠听觉,虽然音很准,听起来也很流畅,但因为在民间没有专业指导过,有自己的规律,总还是不太科学,左手是横着按弦的,原来给戏曲伴奏用老弦,戴指套拉都是横着按弦,他去了指套以后还是横着按弦,后来在何彬的指导下把他改过来了,斜着按弦手指比以前更加灵活,掌握音乐更宽广一些,揉弦也更加丰富,不仅仅可以运用像给戏曲伴奏式的压弦,也可以模仿一些提琴式的揉弦方法,刘明源两种方法都会,速度的快慢、大小也都可以自由控制,两种结合起来就如虎添翼了。刘明源的演奏风格,原来在跳舞场、戏班里就已经形成了,进入新影乐团后,经过乐团潜移默化,通过许多同事多方面的指点,去掉了一些民间中过于花哨繁冗的装饰,逐渐往学院派靠拢了一些。当时刘明源作为新影乐团的首席和独奏演员,演奏的第一个板胡独奏曲就是何彬创作的《大起板》[8],在学《大起板》的过程中,何彬发现刘明源用自己的指法[9]拉,他的指法比原来的指法要好得多,乐曲也改了些小地方,按照他的演奏习惯,改得很有味道,深受何彬的肯定,称赞他“改的很漂亮”,从此,何彬就把这首曲子送给刘明源作为独奏演出的保留曲目来演奏。在新影乐团开始的四五年,何彬作为队长,经常组织种不同技能的内部队员在一起交流有搞说唱的,有搞地方音乐的,有搞戏曲音乐的,有的时候还到外面去请一些唱曲,大家一起唱唱,加强对音乐风格和基础理论的探讨,这些活动对刘明源影响很大。同时不光接触了民乐还接触了西方管弦乐和合唱队,每月有很多次的与西洋管弦乐乐队结合为电影录音,配音演奏,音乐面自然就拓宽了。提到这四五年,何彬感叹道:“刘明源的基础很好,业务提高非常非常的快,是突飞猛进的,很快就成为优秀的板胡演奏家了。[10]一直到1958年何彬被打成右派,离开这个乐团到北大荒劳动改造从此,刘明源开始挑起了大梁,担任队长职务,负责乐队的录音、演出工作,成为中国电影乐团首批专业民族音乐工作者。

在电影乐团的三十年中,他曾经参加录制了《伟大的土地改革》、《祝福》、《林家铺子》、《锦上添花》、《红旗谱》、《小铃铛》、《泪痕》、《地道战》、《野火春风斗古城》、《梅兰芳舞台艺术》等上千部新闻片、故事片、科教片的电影音乐,担任其中多种民族弓弦乐器领奏和独奏。多到有些曲子连他本人也怀疑是不是自己拉的了,1953年录制的板胡领奏乐曲《翻身的日子》作为广播电台农村节目的前奏曲,被沿用了三十年。这些音乐给观众留下了难以磨灭的深刻印象,深受广大人民群众的喜爱。据刘明源回忆,在1958年前后,仅新影乐团就排演了一百多首根据我国民歌和外国民间乐曲改编的民族轻音乐作品。如《喜洋洋》《紫竹调》《马兰花开》《彩云追月》《花儿与少年》《幸福年》《深深的海洋》《含苞欲放的花》《跳吧、跳吧》等著名中外乐曲都在这个时期创作或改编的。当时,通过演出,广播等媒介,这些乐曲很快在群众中广泛流传。

 

2、出国参赛和随团出国访问获得的艺术成就

19577月,作为中国青年艺术家代表,刘明源、彭修文和人协华乐团现任指挥顾立民等人一起到莫斯科参加第六届世界青年联欢节的民间乐器演奏比赛,他演出板胡独奏曲《大起板》、《大姑娘美》及中胡独奏曲《草原上》,经过一番角逐,最终一举夺得了金质奖章。震动乐坛,被誉为“中国弓弦乐之神手”,从此声名鹊起。如今提起比赛经历,仍能感受到竞争的激烈,刘先生的夫人曾讲起,当时前面参赛的选手是排箫,吹的罗马尼亚的《云雀》,观众反响很热烈,现场气氛都调动起来了。没办法,刘明源脑子里突然灵光一闪,和彭修文商量,把原本计划拉的《大起板》改为《草原上》了,中胡独奏声起,大家逐渐平静下来,然后进入民乐队,舞台震住以后,观众情绪刚稳定,马上拉风格变化很大的《大起板》和《大姑娘美》,全场轰动。刘湘感叹道:“像《草原上》这种曲子很难拉,很静的东西,必须得有一定把握才敢拉,一开始乐队一段引子,也是很安静的,慢慢停掉以后,中胡出来,所有的伴奏都停掉了,就靠自己一个人拉,乐句啊,音准啊,风格啊,各个方面,还得去打动人,在舞台上用一只胡琴拉一个长调去感染观众,不要说感动外国人,就是感动中国人也很不容易,所以我觉得能取得这样的成绩和我父亲自己平时的积累、阅历都有很大关系。”[11]这次比赛充分的证明了刘明源的聪明才智与有着丰厚积累的高超琴艺。

刘明源还随同我国音乐艺术团体到30多个国家和地区访问演出,1954年赴前苏联十六个加盟共和国巡回演出;1958年赴德国、法国等地演出;195910月,赴前苏联演出;1960年随中国音乐家艺术团赴英国演出;1975年随中国艺术团赴中美洲的特立尼达、多巴歌、圭亚那、朝鲜、苏丹等地访问演出;1976年随上海艺术团赴比利时、卢森堡、瑞典、瑞士洛桑等地访问演出。他的足迹走遍了亚洲、拉美、西欧、东欧,所到之处,深受国际友人的欢迎。有一次,在瑞士演奏《云雀》,许多听众都惊呼板胡能发出如此巨大的音乐效果,简直不敢置信,演奏结束后,许多观众都在后台等着不肯离去,他们一定要看看演员究竟是用什么样的奇妙乐器奏出如此奇妙的音乐的。

在北影三十年里,刘明源将自己的才华献给了中国的电影录音事业,在这录音、演出中也赋予了他常人无法比拟的实践经验与阅历,为以后的教学打下了深厚的积淀。

 

 三、在中国音乐学院教学时期(1982年——1996年)

 

实际上,刘明源先生自1957年参加第六届世界青年联欢节的民间乐器演奏比赛载誉归来后,就有一批批崇拜者登门求教,许多艺术院校和文艺团体也竞相邀请他代培学生。在此之后的许多年内,他陆续受聘于中央音乐学院,中国音乐学院,天津音乐学院,上海音乐学院,沈阳音乐学院,西安音乐学院,四川音乐学院,广东,广西,吉林等艺术院校,以及解放军艺术学院的教师。

也是由于刘明源先生在板胡领域的独特成就和他从事的教学,自1958起,在天津音乐学院、中央音乐学院等全国各大音乐院校,开始相继创立了板胡演奏专业课程,并招收学生。几十年来,他对于好学的青年,是有求必应,循循善诱。除了教授板胡之外,他还教授二胡、高胡、京胡等弓弦乐。对于学生,他不但毫无保留地传授技艺,而且像慈父般地关照他们的思想和生活。甚至对于一些与他年龄相差不多的专业教师,凡向他求教的,他都毫无保留地将自己的经验传授给他们。

1982121,刘明源调入中国音乐学院任教后,更是悉心培养出了无数的弓弦乐人材,他教的弟子遍布全国、港澳台及海外各个音乐院校、专业乐团。他的许多学生,都在一系列的国内国际民乐大赛中荣获大奖,其中的许多人,都己成为一些专业音乐院校的教授、团长、首席演奏家等进三百多人。在我国,就板胡专业而言,从五十年代初,一直到现在,甚至可以说,目前全国各地艺术院校的板胡教师,不是刘明源先生直接培养的学生,也是他的弟子培养的二代、三代学生。现在这些学生有的已成为团长、校长、教授、系主任。八十年代,他还在中国音乐学院培养了我国第一位板胡专业的硕士研究生。他的许多弟子都与先生结下手足之情,逢年过节,必来探望,远在外地的也要寄来贺卡表示祝福。

1985年人民音乐出版社出版的刘明源先生与李恒编著的《板胡基本功练习》一书,在一定程度上,代表了他多年来教学上的心得与成果。在板胡教学领域,刘明源先生一系列的艺术论点和演奏技法理论,也包括他自己创编的板胡曲目,这些都可以说是为我国板胡教学及教学理论填补了空白。总之,刘明源先生在中国胡琴演奏艺术的薪火传承上所付出的心血及努力,功不可没,完全可以称得上是具有深远影响的一代宗师。http://www.erhuart.cn

1991528,由刘明源先生的学生主办的《贺刘明源六十寿辰联谊会》在北京召开,近百名弟子欢聚一堂,共叙师生情谊。海内外许多学生发来贺电贺信,盛况空前。

刘明源先生的教学后期,更不乏有大批港澳及海外学生慕名求教。他多次赴港澳台及新加坡辅导讲学,担任海内外的中国民乐比赛评委,培养了一批境外弟子,深受海外欢迎。

19928月,刘明源先生应台湾高雄实验国乐团、高雄市教育局的邀请,赴台访问演出和讲学。在台的五十天中,他与高雄市国乐团合作演出了三场,并举办了一场个人独奏会。他还应台湾传大艺术事业有限公司的邀请,在台北国家音乐厅加演了一场。

在台湾期间,他总共进行了大、小讲学数十场,都受到了热烈地欢迎。在高雄的首场演出,连剧场通道都挤满了人。后三场演出,尽管飓风大作,暴雨倾盆,但听众却冒着大雨,流过近一米深的积水前来欣赏,还有不少乐迷在场外等候退票。台湾乐评家林谷芳风趣地说:“这场飓风是刘先生的‘台风’引来的!” [12]

在台南的一次讲座中,一位老先生说:“我是大陆唐山籍老兵,您能为我奏一段家乡的音调吗?”刘明源先生当即用二胡为他演奏了一首唐山《影调》。这位老兵听后失声痛哭,说:“您的演奏勾起了我强烈的思乡之情,我还没有回去过,这次我一定回去看看。”一位山东籍老兵,在刘先生演奏后,手捧一束鲜花献给了他,说:“您演奏的不但精彩,还带来了我家乡的音调,更激起了我的思乡之情。”[13]一位浙江老兵,从首场演出一直追随到演出结束。

刘明源先生还了解到,台湾的中小学校普遍建立了国乐队,许多青少年都以懂国乐为荣。他们向刘先生表示:“中国的国乐是祖宗留下来的国宝,我们一定要继承好。”[14]国立艺专有的学生为多学到一些曲目,每天十几个小时地苦练,中午只以面包充饥。访台期间,《正大综艺》导游、台湾华视著名主持人谢佳熏小姐,也热情地义务担当他的节目主持人,并表示一定要学会一件民族乐器演奏,为弘扬民族文化尽力。这些都让刘明源先生感动不已。刘明源感慨地说:“到台湾演奏是我多年的夙愿,62岁时得以实现,我非常高兴。我到台湾没有陌生感,是我振奋和鼓舞。台湾国乐教育的普及和深入,国乐团体认真严肃的工作作风,刻苦进取的敬业精神令人感动。弘扬中国民族文化,自立于世界民族之林,是两岸人民的共同目标啊!”[15]  

19959月,刘明源先生在大量咳血的情况下,坚持随中央民族乐团赴台湾演出。回到北京后终于病倒。在肺部大量积液,多次吐血,身体极为虚弱的情况下,坚持到中国音乐学院听学生考试,为学生授课,仍念念不忘还要创作新作品。直至生命垂危,他一直不让家人向组织上和朋友们诉说他的病情,不愿给组织增加负担,他坚持自己能战胜病魔。在他去世前的十几个小时,他还嘱咐学生给台湾的朋友写信,为他5月不能赴台湾访演表示歉意。

1996221,肺癌终于夺走了刘明源先生刚刚六十五岁的生命。他的溘然离去令中国民乐界为之惊愕,是中国民族音乐事业不可弥补的一大损失。[16]

 


第二章  传统民间音乐对刘明源的薰陶和影响

  

刘明源是在民族民间音乐的土壤里成长起来的,他自少年时期广泛地接触和学习民间音乐知识、技能和多种风格的艺术,为他以后的艺术生涯打下了深厚的基础。而且在他的心灵深处播下了热爱民间音乐的种子,成为他一生从事民族弓弦乐演奏的艺术源泉。

刘明源的所有创作也都来自于民间土壤之中,我们从他的演奏艺术中,可以看到他能够掌握各地方音乐的风格特征,并有着长期的积累。刘先生的演奏风格,可以说是来自于他几十年来的艺术积累。这种积累和他的人生阅历有关,也和他对各种不同乐曲的积累,演奏方法的积累相关。艺术的积累,是综合性形成的。刘明源先生的艺术经历是非常丰富的,他最早给戏曲伴奏,不管是京剧、评剧,他都非常熟悉。在河北梆子中,他是作为一位主弦、也就是主奏乐器在给戏曲伴奏,就像现在的京胡。这种音乐伴奏,顶得上“半出戏”的重要性。同时,他也对各种民间的、地方的艺术形式都有很多的体验和了解。在这么丰富的艺术阅历基础之上,他在乐器演奏中,就能化出很多好的音乐来。

刘先生还弹钢琴。对过去从民间走入现在的艺术家来讲,刘先生是一个飞跃,可以说跟他同辈的同时代的演奏家,像蒋凤之,孙文明,曹正很多演奏家,他们就是单打一的,对其他的相关艺术可能并不是过多去了解。艺术是触类旁通的。他在民间从姊妹艺术中间吸取了很多营养,来丰富完善自己,这就是刘先生能够称其为大师的主要原因吧。刘先生之所以可以演奏什么像什么,这里面有自己出神入化的一个过程,这就是一个历史积累的过程,而不是一时的过程。

 

一、善于向民间艺人学习

刘明源从小学琴有一个很出名的天赋,就是他从没有正式向谁拜过师,虽然从小随父学琴,但大部分还是自己看别人拉琴偷学来的,无论什么样的曲调和绝技只要他听上几遍,看上两眼就可以学到手。小时候在乐社里偷学各种乐器和各种风格的演奏,对民间丝竹乐娴熟。到了评戏班里专业操琴又学习了地道的评剧风格演奏,舞厅中仅是看别人演奏爵士乐,就可以熟练地弹奏爵士钢琴,这样神奇的天赋加上好学的精神使刘明源很快就成为了弓弦乐大师。

来到新影乐团以后,刘明源更加投入的工作,他深知乐器源于民间,工作之余他仍利用各种机会向民间艺人学习。由于工作的需要,他有机会接触到许多民间艺人,向他们学习民族民间音乐。如1953年在长影录制影片《草原上的人们》时,他曾向四胡老艺人乌恩其和马头琴老艺人色拉西学琴,掌握了四胡和马头琴的拉法,熟悉内蒙音乐的风格。他曾与京剧名琴师王本贞,京剧表演艺术家裘盛戎,古琴家查阜西等专家经常在一起拉、弹、唱,这也使得他对京剧音乐有了更深的了解。他还学习并钻研过河北梆子名琴师郭攸亭、名艺人王殿玉的演技。在更大的方面,他对我国东北、西北、华北及南方一些地区的戏曲、曲艺和民间音乐,都有广泛的接触和了解,并熟悉和掌握了许多地方音乐风格及多种拉弦乐器。这些为他进行创作和演奏积累了大量素材和第一手资料。

刘明源先生是一个很善于学习,并且能够触类旁通、善于借鉴的人。他曾经随一个文化工作队到河南省渑池县,县曲剧团有个老艺人,会拉一种软弓京胡,音色跟唢呐相近,还能打嘟噜,土语又叫“嘟噜胡”。这令他极为兴奋,他对别人说,学了可以丰富他的二胡、中胡、板胡演奏技法。

    刘明源虽然想学,但是老艺人保守,不肯教。一有人来,就把琴收起,说坏了。工作队的领导也就是电影演员陈强知道刘明源的想法,就帮他定了个计。这一天,工作队离开渑池,说要到别的县演出。走到半路,突然返回。这时候县曲剧团的演出正在进行,老艺人的嘟噜胡也正拉得起劲呢。刘明源站在老艺人的身后,看了个够。老艺人有眼病,居然没发现。一个星期后,工作队要离开渑池县,进行汇报演出,刘明源提着嘟噜胡就上了台。那位老艺人在推弓时能打嘟噜,刘明源却推弓拉弓都能打,老艺人很尴尬,说:“你已经会拉啦?”刘明源说:“是跟您学的呀![17]这就是刘明源善于向民间艺人学习的事例。

刘明源就是这样学习的,无论是他的长辈还是晚辈,只要是出色的人才,他都会放下大师的架子去虚心请教。他为了拉广东音乐,经常向余其伟请教。每次余其伟到北京,必到刘老师那儿去,然后两个人一人拿一把高胡交流。刘老师那么大岁数,也跟着一块儿拉,余其伟所有的革新的谱子,最新版本一定要先送给他,他们成为了最好的朋友,正是这种精神使刘明源不断地攀登艺术高峰。

 

二、对不同乐器的掌握

刘明源堪称我国当代杰出的民族弓弦乐演奏大师。从小就业余学习各种胡琴。我国的胡琴,称得上是个大的“胡琴家族”。即使是同一种胡琴类乐器,例如板胡,就有秦腔的、豫剧的、河北梆子的、评戏的、碗碗腔的板胡,并且经过刘明源与其他先生的共同努力,对板胡的改革,还制成有中音、高音、次中音等板胡。

深知刘明源在胡琴类乐器演奏上技艺精湛的许多民乐界人士,都称他为“胡司令”——也就是“胡琴司令”的意思。中国的胡琴有几十种,且各有各的风格和技法,一般说来掌握几种已非易事,而刘明源能够熟练地演奏板胡、中胡、坠胡、高胡、京胡、四胡等十多种胡琴乐器,运用这些乐器演奏出各种地方戏曲和各种风格的乐曲。每次到外地巡回演出,他总是携带一大堆各种胡琴,同行就和他打趣,称他“胡司令”。刘明源就风趣地说:“这是大家开玩笑。京剧《沙家浜》里不是有个胡司令吗?叫我‘胡司令’,是说我能调动一切胡琴。每回参加演出,我的乐器就有板胡、中胡、坠胡、高胡、京胡、四胡,    一大摊,于是,大伙儿就开玩笑,喊‘胡司令’,‘胡司令’的。”.[18]

老师在表演技能上,是一个很注重全面素养的人他认为弓弦乐均为一家,应当融汇贯通,演奏家不能只是单一性的,二胡就是二胡、板胡就是板胡。他的学生苏敏曾回忆刘老师说过的话:“这些都是相通的,只不过各有各的特色而已”。[19]这方面,他对各地区的胡琴、京胡、板胡、坠子等乐器的了解,犹如轻松数落自己双手的每个指甲一样。甚至少数民族的弓弦乐器,例如新疆的艾捷克、西藏的根卡、内蒙古的马头琴和四胡,刘老师对这些乐器的了解,也是知之甚深的。

从板胡演奏上来讲,不论是高音板胡还是中音板胡,刘明源的演奏都是一般人所不能够替代的,这是因为,乐器演奏技巧的开发,往往是推动和促进某一种器乐、包括它的音乐表现力发展的动力。例如刘明源先生创作的《草原上》、《牧民新歌》,就确立了中胡的独奏地位。

刘明源还对京胡、京剧很有研究。他拉京胡跟别的老师和别的流派风格都不一样。因为他从小就是拉戏的,拉各种传统京剧曲段。所以他对剧目非常了解,不管是京胡的演奏法,还是各种门派的唱腔,他都很熟悉。比如京胡有分硬弓和软功,他对软功京胡怎么去演奏、特色是什么,也很有研究的。

在二胡曲目上,刘明源老师的代表作有《河南小曲》等。但是他对其他的经典二胡曲目,也有自己独特的见解和处理。例如对《二泉映月》的演奏,他的学生席强就曾讲:“他在给我上《二泉映月》课的时候,我感受是非常大的,我听了那么多演奏家的,包括阿炳的我也听过,闵惠芬的、王国潼的、肖白镛的、姜建华呀,这些很有名的演奏家的版本我都听过,但我总感觉到各有千秋。但是刘先生演奏的《二泉映月》,他跟别人处理又不一样,他有他自己的理解。他那种出神入画的解释,而且很多气口,可以说用语言是没法形容的,那种韵律,那种明暗处理,那种曲调起伏关系,真不是用一句话两句话能概括出来的。”[20]刘明源先生对二胡演奏风格的了解,特别是对于二胡其他演奏流派的风格,都是很熟悉的。他曾经把蒋凤之的《汉宫秋月》模仿得惟妙惟肖,并对这种精雕细刻的处理给予称赞。

老师在高胡上的演奏也早已融进了自己独特的风格。他从小就喜欢广东音乐,年青时,就曾经常在舞厅里演奏高胡。但刘先生演奏的广东音乐高胡,跟广东人完全是不一样的。他是属于北方人,北方性格的广东音乐高胡,是广东人所拉不了的,但是他出来的广东音乐风格又不失掉广东的特色,被广东人所承认,这是他跟别人拉广东音乐完全不一样的一个突出的方面。

    刘明源的艺术实践说明,民族弓弦乐器虽然种类繁多,风格表现、演奏技法上也差别较大,但是也有其内在的联系和共同的演奏规律。更重要的是,各种不同的民族弓弦乐器,都是一种地方民族音乐风格的代表或者呈现,对不同弓弦乐器的掌握,同时也是对不同地方民族音乐的了解,更是提升弓弦乐器演奏家自身综合音乐素养和能力的重要途径。这其中,如何掌握和熟悉多种拉弦乐器,借鉴各种技术特长,创造出多样、新鲜的技法,丰富乐曲的表现力。既掌握、了解和发挥每样乐器的个性特点,又能够互相学习、吸收融化,这是拉弦乐器发展和教学中的一个重要课题。刘明源先生在这个领域的艺术成就,可以给我们很多的启示。

 

三.对不同地域音乐风格的掌握

刘明源先生在弓弦乐器演奏上,可以说是一位“风格大师”。他什么风格都能拉,只要他脑子里有这个音乐,他拿任何乐器都能表现出来。他能够熟练地演奏各地风格的乐曲,如河南、山东、东北、河北、陕西、广东等地的民间音乐。他历来很了解、学习和钻研中国各类戏剧和曲艺的音乐,尤其对秦腔、碗碗腔、郿鄂、河南梆子、河北梆子、粤剧、黄梅戏、评剧、浙江   剧、京剧、东北二人转等剧种的了解和研究,下的功夫尤其深。

刘明源对不同地域音乐风格的掌握,要追溯到小时候在天津时期。那时他已经能够演奏各种地方音乐,并且为“拉什么像什么”,打下了深厚的基础。发现刘明源的何彬老师曾说,“天津的劝业场,什么都有,好几层楼,还有一个游乐场,每层有各种各样的戏曲表演。主要有京戏、河北梆子、评戏、曲艺,他从小就在那里,所受熏陶、所学的东西,是潜移默化的。所以他唱什么、搞什么都像那么回事。”[21] 刘明源在音乐的接受能力上特别聪明。何彬曾经惊叹于他的天赋,特别是年青时学爵士钢琴的经历。何彬去天津时,听说他能弹爵士乐,爵士乐是很难的,非常不容易学,而刘明源不会弹钢琴,当时五线谱也不识,所以他觉得很奇怪,怎么可能弹呢?刘明源就给他弹奏了一首。何彬注意到他弹得很有情绪,只是手像个大蒲扇一样,触键姿势不太对。何彬便问刘明源是在哪儿学的,刘明源说他们弹的时候,我自己看的。这个例子从侧面说明刘明源对音乐风格的敏锐和直觉感受力都相当好,这种能力在以后更好的音乐环境中得到了充分的发挥。

刘明源有了这样的能力和基础,以后当他吸收了各地音乐的精华,对各种戏曲演奏手法都了如指掌时,一旦他走上创作和独奏音乐的时候,自然就很快形成了自己独特的音乐风格。刘明源先生演奏的《秦腔牌子曲》,连当地演奏秦腔的戏曲伴奏人员听了以后,都佩服得五体投地,说演奏的比我们还地道,但是又把它升华了,能够跳出那种原始秦腔的演奏手法,加入一种现代气质,这是一般人做不到的,叫出神入化,把它高度的提炼了。

刘明源对任何一种地方音乐风格的把握,都不是局限在对一种地方音乐风格的模仿上。刘老师演奏的广东音乐,跟余其伟、朱海、甘尚时这些演奏家演奏的广东音乐,在风格上是有区别的。它是一种时代化了的、普及化了的广东音乐,能使更大范围的听众接受。刘明源演奏的河北梆子音乐,也是有他的个性特点的。他原来在剧团是作为主弦伴奏,但是后来在为电影音乐伴奏时,就不是在拉戏,而是把它作为独奏乐曲来演奏,这样在风格的表现上,就不仅仅是伴奏不同,而是既汲取了原来的精华,保留了原来的风格特征,而在音乐表现上,其音色更加悦耳、圆润,也更加细腻、完善,并且在演奏中,他也会依靠自己的多方面修养,在表现手法上更加丰富了。这样,这些乐曲也在很大范围内得到听众的喜爱。

对于刘明源先生的风格,很多民族弓弦乐演奏家都说到“刘先生的手音好”,“空前绝后”。这种“手音”也是他形成自己演奏风格的基础。所谓“手音好”,即意味着他对各地音乐风格的积累丰富,对各种弓弦乐器演奏方法的了解和掌握,这也才形成了他自己在艺术上的处理和表现。正是在这方面,大家都评价刘明源先生的乐器演奏,兼收并融,挥洒自如,其技巧娴熟流畅,风格洒脱而细腻,他对戏曲及地方音乐风格的掌握,至今无人能够超越他。

刘明源的演奏,是用他那真实、真挚,歌唱般的演奏去打动人。他从来不给自己定位在一个“著名演奏家”、“大师”之类的位置,他想的只是把心中的感受通过乐器表达出来。正因为他的这种朴素,才显得那么的独特。就象沈诚评价刘先生时说的,“他的音乐是跟中国人的欣赏习惯紧密结合在一起的。他的曲调背后有一种文化。有一种什么样的文化呢?最简单的讲,是属于一种地域风格的文化,有乡音乡情的感受。他拉河南的像河南,所以大家谁都觉得听着为什么那么好。他的演奏会同时唤醒你的艺术的联想。即使他拉一个并没有特别指向性的、一个不是以风格取胜的作品时,他那勾人心魄的、美的音色,同样也会打动你。他会把一个非常简单朴素的、我们都耳熟能详、习以为常的、司空见惯的曲调,演奏的那么不同,它里面有随着他那艺术灵性发展出来的各种装饰,这种装饰不是他刻意的。所以说,他是一个真正超越别人的艺术家。”[22]

 


第三章  刘明源作品的编创和对作曲理论的学习

 

一、 作品的编创

刘明源先生除了从事演奏,还创编了许多民族器乐作品,他的创作称得上是丰富多彩。他创作的作品题材广泛,风格多样,具有浓厚的地方色彩。

刘明源编创作品的动力,首先是来自于生活中的经验和感受。他曾长期深入农村、工厂、部队,也到过草原。由于他有着较厚的生活积淀,善于汲取、借鉴民族音乐甚至是外国民族音乐,再加上又有多年的演奏经验,因此,他的创作总是得心应手。

刘明源编创的曲目,其中大都深受人们喜爱,流传甚广。如:

合奏曲《喜洋洋》、《幸福年》等;

舞曲《月夜听琴》,该曲曾在香港舞蹈节获金奖;

板胡曲《大起板》、《秦腔牌子曲》、《喜车红马送粮忙》、《节日》、《花儿的故乡》、《月牙五更》,以及根据罗马尼亚民间乐曲《云雀》、日本民歌《樱花》改编的板胡曲;

二胡曲《河南小曲》、《影调》、《眉户联奏》、《农奴的新生》等;

中胡曲《草原上》、《牧民归来》等;加工整理的广东音乐《平湖秋月》、《双声恨》、《倒垂帘》、《雨打芭蕉》、《孔雀开屏》、《连环扣》、《小桃红》、《饿马摇铃》等;

他还曾经把一些优秀的电影音乐改变为民族器乐曲,使之从银幕后提升到舞台前,在音乐会中保留下来。在他的创作中,他还曾改编了很多民族轻音乐,甚至还有钢鼓乐曲、儿童广播体操乐曲等。

 

1、中胡独奏曲《草原上》的编创

关于中胡独奏曲《草原上》的编创,何彬先生在采访中对笔者介绍其来源时说:“我们54年出国到了蒙古,在那儿演出。蒙古国家歌舞团也为我们演出,招待我们。其中有一个女高音,唱法上不是传统的女高音,属于民间唱法,她唱了一个《蓝色辽阔的天空》。当时蒙古的总理泽登巴尔在下面听,听完感动的流泪了。我们听了以后,虽然没流泪,但是觉得非常感人,那个曲子的曲调非常动听,那女生唱的确实是动人的。演出完之后,我们两个团彼此都很熟悉了,都是搞民乐的,而且我们民乐的水平很高,什么王范地呀,夏仁根哪,刘明源呀,这些人都不错的,都在我们这个弦乐队里。大家接触的时候,我就提出要求,说那首曲子你们哪位能不能用马头琴拉一拉?他们就用马头琴拉了这首曲子,因为拉的很慢,他拉一遍我们就用简谱把它记下来了,就用中胡去模仿那个马头琴的拉法、指法,还有那个味道。刘明源非常喜欢这首曲子,就把它改编出来了,取名叫《草原上》,开头的旋律,刘明源把它改动了,前面删掉了几小节,后面基本上一样。《草原上》就是这么写起来的。[23]

这首乐曲绘声绘色、深刻细致的描绘了广袤的草原风光,表达了作者对祖国大好河山的一片深情。演奏技法中揉弦、滑音、嗖音、颤音、弹音及弓法的运用,即是用了马头琴、四胡的拉法,以其浑厚、宽广、内在含蓄的风格,淋漓尽致地表现了内蒙草原的民族风情和牧民的新生活,有强烈的生活气息。这首乐曲的创作和演奏,突破了中胡的传统拉法,把它的表现性能和演技发展到了一个新的阶段。使这一只能做伴奏用的中音乐器,第一次以独奏乐器出现在舞台上,获得了新生。

 

2、二胡曲《河南小曲》等的编创

二胡曲《河南小曲》,是刘明源在河南演出和采风期间创作的。这是一首根据河南大调曲子《剪剪花》创作的曲子。乐曲主要吸收了河南坠胡的韵味及河南地区胡琴技法的特点,运用了甩弓、揉弦滑颤、坠胡  腔滑揉等手法。乐曲的风格开朗、豪放、流畅,具有河南地区弓弦乐器的拉法及地方音乐特色。

此外,刘明源创编的二胡曲《影调》、《郿鄠》、《农奴的新生》等,也吸收了“皮影戏”、“郿鄠”剧、西藏民歌的演奏演唱特点,成为带有浓厚的地方风格的曲子。

 

3、板胡曲的编创

刘明源改编的板胡独奏曲,其中最经典的是《红军哥哥》、《山东小曲》、《秦腔牌子曲》这三首。这些曲子虽然不是刘明源创作出来,但是这些曲子的流传,却主要由于刘明源的改编和演奏。刘明源的儿子曾说:“《红军哥哥》、《山东小曲》、《秦腔牌子曲》这三首属于很经典的板胡曲子,这三个曲子里没有一个是我爸写的,可这三个曲子都是我爸拉出来的,比如说《秦腔牌子曲》,最初怎么拉都推广不了,张长城、原野的《山东小曲》,《红军哥哥》,都是有原来一个版本的,拉了一段时间,也都拉不开,后来原野和我爸关系不错,拿着谱子找到我爸,跟他说‘这是我写的曲子,拉了很长时间了,你看看怎么样’。他看了以后,把慢板的一些段落改了,比如说应该在后面的,他放到前面去了,稍微把它颠倒了一下,自己再创作了一下。后来这个曲子就流传开了,一直流传到至今都是我爸演奏的,它有它独特的一方面,而且原野、张长城非常认可这一版的《山东小曲》。包括前年的冬奥会上,中国的女子花样滑冰拿银牌的那个选手用的音乐,我一听是《山东小曲》,就是我爸拉的。这些曲子我爸是按照他自己的理解,以及根据技术手法去改动、去演奏。这曲子的推广,至今也是拉他的东西,这也是一种二度创作。改编了曲子,加入了自己的味道,比原来更好听了。而且现在出的板胡曲子里,都有原作的版本,后面是他的,也是尊重原作,但是现在原作的版本大家都不拉了。[24]

刘明源对于同一首乐曲的改编,总是反复琢磨、推敲,以求达到更好的音乐表现形式。他的学生苏敏曾说,“《秦腔牌子曲》的版本改了有四、五次,乐曲中间有一段华彩,他一直在尝试改这段华彩,他想怎么能够创新。原来那个很简单就完了,他后来改成的这句,加了很多音,在技术上有一定的难度了,而且在旋律上又给人感觉很小巧,跟前面不一样,不俗套。他有很多这方面改的东西,但是他每次都要告诉你改的目地是什么。比如《马车在田野上奔驰》,改了三次,最后你听着就是好听。他就告诉你,这马车在田野上奔驰,奔驰要有一个很粗旷的感觉出来,不能太线条化了,太平淡了,所以有些地方就得改,他经常这样琢磨曲子。比如他写了一个《喜车红马送粮忙》,完了他就琢磨那个农夫的车在泥泞上走的感觉,他就说用压弦,其实很简单的一个压弦,但是就感觉那个轱辘陷进泥里又出来了,一下一下的,进去又出来,然后又走在平地上了的感觉,他有很多想象在里面。这首曲子是河南风格的,是去河南采风时写的。当时文化部组织采风团,组织音乐界比较有名的演奏家、作曲家一块儿出去采风。回来写的这个曲子。”[25]

刘明源还专门为自己的学生苏敏写过一首板胡曲。苏敏提起这事时,一脸的兴奋:老师原来还写过一个曲子,叫《我的枣红马》。有一天他给我打电话,跟我说‘我写了一首曲子,给你写的,你过来看看’,是内蒙风格的,挺好听的,板胡就没人拉内蒙的,后来中央台有一次做《正大综艺》,我还拉了一段,他们就挑上了那段,觉得那段好,蒙古风格极不好拉,但是挺有意思的,现在看来那曲子挺简单的,当时就没人拉。[26]

刘明源还有用罗马尼亚民间乐曲《云雀》、日本民歌《樱花》改编的板胡曲,作了大胆的的尝试。《云雀》是罗马尼亚流行的歌曲,刘明源说他吸收了西洋音乐演奏的精华,改为用民族乐器伴奏、中音板胡独奏,收到了意想不到的效果。

刘明源还指导他的大儿子刘志创作过一首双千斤板胡曲,叫《赶巴扎》。这首作品很有特点,是根据新疆塔吉克族和维吾尔族的新疆少数民族音乐题材创作改编的。席强说:“这个乐曲是很有特色、很有鲜明风格的一首民族器乐作品。现在很多人用二胡拉小提琴的《阳光照耀在塔什库尔干》,其实这首乐曲比《阳光照耀在塔什库尔干》还要早。”

 

4、器乐合奏曲的编创

刘明源还编创了许多器乐合奏曲,其中不少是广东音乐。如脍炙人口的《喜洋洋》、《幸福年》等。《喜洋洋》一曲,是刘明源在1958年根据山西民歌《碾糕面》和《卖膏药》创作的民乐合奏曲。这首乐曲表现的是欢乐喜庆的场面,该曲曾经风靡全国并传至港澳台及海外,久演不衰,曾经成为我国民族轻音乐发展的一个重要标志。《幸福年》最初是刘明源创编的一首合奏曲,后又改编为板胡独奏曲。

 

二、创作理念与对作曲理论的学习

 

1、“写出让人听得懂又喜欢的东西”http://www.erhuart.cn

刘明源对于自己的改编创作是有要求的,这就是他说的,“写出让人听得懂又喜欢的东西”。刘明源的所有创作,都来自于民族音乐的土壤。我们从他的编创的作品中,可以领会到他曾经到过祖国各地,以及他与众多民间演奏家的交谈和切磋技艺,借鉴、吸收民族音乐的素材进行编创。刘明源说:“我们创作一首乐曲也好,演奏一首乐曲也好,不就是让老百姓听吗?那就得让他们听得懂,愿意听!”他还说:“写出让人听得懂又喜欢的东西,可真不容易啊!作曲家需要积累,需要向我们丰富的民间音乐、戏曲音乐、曲艺音乐学习,只有学习好了,才能在音乐的汪洋大海中尽情的游弋!”[27]刘明源就是这样一位贴近老百姓生活的音乐家,这是因为他本人就是从老百姓的生活中走出来的。

 

2、注重优美动听的旋律和快乐向上的情感

在对刘明源先生的学生席强的采访中,席强特别谈到:“刘先生的演奏、包括刘先生的创作,是非常注重旋律性的。刘先生说过一句话,说‘中国的民族器乐如果离开了美好的旋律,优美的旋律,这样的乐曲是不可能被老百姓接受的。’就是说要扎根于群众。我认为刘先生成功的最大的法宝,就是他的音乐能跟百姓相通,能跟群众产生共鸣,我认为这可以说是刘先生在几十年的创作、演奏上最成功的原因。我们现在有些音乐,群众听不懂,演奏家也理解不了,演奏出来我都不知道这个作品的旋律是什么,这样的音乐能够成功吗?”[28]

刘明源先生的学生宋飞曾经对我说,“刘老师的音乐实际上就是那么朴实亲切,是那种可以为最普通的民众服务的。他从立意上到音乐的语言上,都是非常的朴实亲切,就可以达到让身边每一个人对话的一种语言状态”。宋飞觉得,“刘老师的创作最重要的一点,就是回归了一种朴实和亲切简单的音乐语言,能够去跟最普通的人共鸣沟通。他编创的《喜洋洋》,只是很简单的旋律,却把人的那种内心、非常普通的情感,表达的那么准确,平平常常就存在于那里,不用什么太多高深的技巧,这种创作,把人的情感表达的那么充分,那么准确,那么自然。刘先生这样一种创作的立意和追求的结果,可以让众多的普通人能够对生活充满了乐趣和信心。我们社会很需要像刘先生这样的作品”。[29]

刘明源的作品大都旋律清新、风格鲜明、精致小巧,具有雅俗共赏之效。但是,刘明源的音乐中,更多的是一种欢快喜庆、使人充满希望的情感。在这方面,刘先生的胡琴曲,其情感的表现,更多的是快乐向上的,而不是悲愁伤感的。这同其他的胡琴曲的编创及演奏中崇尚悲情、把胡琴“悲惨化”的特点,是很不相同的。

 

3、赞同借鉴新的创作和演奏技法

刘明源在继承传统民族音乐同时,还通过对外国民族音乐作品的演奏,来丰富本国乐器的表现力。例如,他改编过一些外国的音乐作品,如日本的《樱花》,罗马尼亚的《云雀》,还有拉美和非洲的一些乐曲。这类作品也经常成为他的演出曲目。

另外,刘明源对于上世纪八十年代以来产生的、运用新的创作技法写作的民族器乐作品,也是非常肯定的。例如,席强就曾谈到,刘明源对于刘文金先生创作的二胡协奏曲《长城随想》,曾有很高的评价,认为它是一部里程碑式的作品,突破了过去根据民间乐曲编创的局限,既有现代的音乐语言和表现形式,同时又不失传统音乐的内容,其中吸收了古琴和琵琶的音乐元素,创作手法丰富多彩,曲体形式采用西方的协奏曲结构,题材博大宏伟。刘明源先生认为这首乐曲代表着中国民族器乐跨入了一个新的时代。这里可以看出刘明源在创作理念上,是不断要求创新的。

 

4、对作曲理论的学习

刘明源先生谦虚好学,广学博取,幼年就从父亲那里学习了许多民间音乐曲牌,后又从福广会馆学了许多广东音乐并没忽视自学音乐专业理论知识,每到一地,都千方百计,虚心向当地民间艺人求教,广泛的掌握了各地的民族民间音乐的同时,对音乐理论进行深入的研究和提炼,使其在演奏上达到了出神入化的境界,并且创作改编了大量的民乐作品。

多年来他自学了作曲,和声,配器等有关专业理论,大大提高了他的理论及创作水平。

刘明源的儿子刘湘说:“作曲等于是在天津去舞厅那时就锻炼出来了,每天晚上跑场,不是一个舞厅,比如7点到8点在这块儿,8点半到9点半又在那块儿,一晚上跑好几个场,又有民族又有爵士,不是一种风格的,像这些洋乐,钢琴之类的东西,接触的多了,对作曲多多少少都是有用的,因为一开始没谱子他也弹不出来,但时间长了他自己就形成了它那种规律,在这以后他又自己琢磨了点作曲,后来到了电影乐团,那时团里也是为了再教育他们一下,就请来了俄罗斯的作曲家给他们进修。”[30]

刘明源的这些经历培养了他很好的直觉和乐感,他与其他作曲家不同的是他写谱子相当大一部分是靠自己的直觉和多年的阅历积累,他写总谱与别人的方式不同。因为直觉好,他习惯先编分谱,板胡、二胡、中胡、扬琴、琵琶、大阮、笛子,每个声部各写几个小节,然后对起来以后整体还很好听,何彬说:“我第一次见别人这样写总谱,他都能对得起来,心里有数的,虽然不是按规据写谱子,但是效果很好。一般人这样写是经不起推敲的,但是他凭感觉,却可以效果很好。”[31]

 


第四章  刘明源的演奏风格与乐器改革

  

一、刘明源演奏风格的特点

 

1、保持美的音色

刘明源的演奏讲究音质和音色的美。常听人们说刘老师的手音是谁也比不上的,可以说是前无古人、后无来者。刘老师得天独厚长有演奏弦乐器最佳的粗大而多肉的手指,他的左手触弦有力而松弛,手指灵敏而有弹性。他手的握力,手指的触弦点的指量控制恰到好处,这些都与发出的音色有很大的关系。

但是,刘明源先生之所以有那样好的音色,最重要的还是刘先生有全面娴熟的技巧和扎实的基本功。他那美的音色,一是他在听觉上的要求,另外很重要的一点,是由于他非常重视基本功的练习。

刘明源先生可以说是几十年来,真正做到了琴不离手,甚至达到了入迷的程度。在他到我院工作后,他主要从事教学工作,每天都花费大量的时间练琴。几十年来,无论是闷热的夏日,还是严寒的冬天,他或者在自家小屋里赤臂短裤、挥汗如雨地练习,或者坐在冰冷的房间里操琴。对一种乐器好的音色的把握,是技巧加感觉的综合。这方面,除了要有很好的音乐感觉之外,要保持好的音色,在许多时候,是得之于技巧的支持。或者说,音色就是一种技巧、一种方法。

当然,音色也是一种感觉和一种韵味,这里需要的也包括演奏实践方面的阅历、要求和听觉审美方面的修养。刘明源对乐器的发音,是有很高要求的。他认为,“音乐是美的艺术,发音美才能加深艺术的表现力和感染力。但是,他也非常了解,只有用最好的演奏方法和熟练、精良的技巧,才能奏出美妙动听的声音来。而方法和技术上的粗糙、不准确,只能发出干瘪、晦涩、虚浮、杂噪的声音,只能破坏艺术的表现力。因此,刘明源特别反对那种不顾音质音色的好坏、单纯追求表现技术的不良倾向。他主张音质要纯正,音色要润美。正是通过这方面长期的努力,才练就和一直保持了他空前绝后的音色。

 

2、丰富超群的演奏技巧

所有见过刘明源演奏的,都会为他超群的演奏技巧所折服。他那刚柔相济、富于戏剧性和歌唱性的演奏,在很大程度上得益于他能够随心所欲给予驾驭的技巧。他在演奏中,能够从不同乐曲的风格表现出发,运用娴熟的技巧,通过弓位、弓量、指位、指量及其力度、速度、张力的巧妙控制,对乐曲给予恰当而有深度的表现。

所有见过刘明源演奏的,都佩服刘明源演奏技法的松弛、自然。这使他的音色表现,能达到清澈透明、圆润华丽的地步,甚至可以说,至今无人能出其右。就他的左右手演奏技巧而言,他的左手技法可谓变化无穷,压、揉、滚、打、勾、颤、抹、滑各种技巧的运用,随心所欲,得心应手。对多种揉弦速率,幅度,力度的控制变化等技巧的运用,也都花样多变,独具匠心。他经常运用的左手加花,恰当、巧妙,有画龙点睛之妙。而他的右手运弓,更是松弛自如,臂与腕动作协调。慢弓音响沉稳厚实,讲究拖弓为主;快弓音响丰满明快,颗粒清晰而有弹性;换弓讲究圆巧,天衣无缝,不露痕迹,由于二胡的弓子是夹在两弦之间,要做到这一点,相比于小提琴,要难许多;在运弓的力度控制上,他不仅能演奏圆润轻柔的音乐,同时又具有很好的爆发力,能够将具磅礴气势的乐曲表达出来。在演奏中,无论是慢弓还是快弓,在弓法上他都有许多的变化,其乐音的收放,能够强而不燥、弱而不虚,轻重缓急,一停一顿,他都能够精心安排,很有讲究。

刘明源为了使板胡的表现力更加丰富,能够达到更美妙传神的演奏效果,他还曾潜心研究了板胡的演奏技法,创新了一套新的演奏技法。在这方面,刘明源作了以下几方面的改动:

1.      由传统的不动把位的拉法代之以换把的拉法;

2.      将高音板胡两指一把位、四指两把位的指法定型;

3.      综合腕揉、压弦、扣弦、压揉、滚揉、滑揉等几种弦法代替了某种单一的揉法;

4.      综合运用上滑、下滑、回滑、大滑、多指滑、垫滑、滚滑等多种滑音;

5.      综合弹、打、垫、抹、滚、颤、顿、连顿(又称飞弓)、跳、抛、抖等多种技巧的运用。[32]

 

3、音乐处理手法灵活多变,表达方式丰富多彩

在器乐演奏中,运用各种音乐处理手法,其目的,都是为了完美的表现作品的内容和风格。刘老师对每首乐曲的处理,以及对各种技巧的运用,首先是着眼于乐曲整体的合理布局,严格遵从乐曲的内容表现和风格要求,其次是对于一首乐曲及其风格的表现,他从不只遵循一种固定的音乐处理方式,而是经常呈现出多样化的表现手法。但是也不是盲目乱用手法,他对一首乐曲整体风格的把握,仍然是很准确的。

在音乐处理手法灵活多变方面,他不同于在音乐学院里训练出来的人,一般只会因循一种规范去表达音乐,而是不拘泥于固定的诠释,随心绪、灵感而变化,所以,他演奏同一首乐曲,可以每次都给人以新意,达到“万变不离其宗”的境地。因此,他的音乐是鲜活而富于灵动的。

曾经有录音师说最怕给刘老师录音做剪接,因为他每一遍拉的都不完全一样。他在音乐的处理和表达上,有自己独特的规律,并且习惯于不断地变化演奏手法。如果让他只用一种表达方式去拉,他就会觉得很不满足。他总会有一种想超越原来的规矩,去找到一个更妙的表达,给人以新鲜感和惊喜。刘老师的学生宋飞说:“大师就是在彻底的了解规矩的前提下,去合理的打破规矩,做出一种超越常人的表达而被别人都认同,成为一种典范。”[33]

在刘明源的音乐处理中,他在自由抒发中的应变,像吟揉的滑音、装饰音的刚柔快慢,速度伸缩中的“猴皮筋”变化,各种演奏手法的综合运用,都是根据音乐的情感自然发展去安排。在音乐处理上,他的安排都是很合理,并且充满着对比和戏剧性。如果演奏同一首曲子,他可能第一遍用强来表达紧张不安的情绪,第二遍就可能用弱来表达。他会用各种手段,把音乐表达的情感状态最贴切、充分地发挥出来。

刘明源在胡琴演奏上达到的境界,可谓是“指随念动,技由意生,乐从心出”。[34]手指在琴弦上的随心飞舞,把位更换不严遵章法,随情而发,已达到《孙子兵法》说的“兵无常势,水无常形”这样一种上乘境界。

 

4、具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色,风格多样化

刘明源的音乐,扎根于民间。他在几十年的演出和创作中,始终把对民族风格及其美的表现,作为首要的审美标准,从而使他的演奏艺术呈现出独有的魅力和韵味。在这方面,他所特有的标志性揉弦,特别是那些具“润腔”特点的音乐表现,更是他区别于其他人演奏的亮点。

先生曾写过一篇文章《论板胡演奏的技法——左手的几种有关艺术表现的技法》[35],其中,他剖析了我国许多民间弓弦乐器演奏技法的特点,同时说明他又是如何将这些特点运用到自己的演奏上,并给以新的发挥。他对各种不同弓弦乐器演奏技法的来源也有较全面的了解。对于揉弦、扣弦、压弦、滑揉等技法,他会明确指出,这些技法常用于哪种戏曲风格。例如扣弦多用于梆子戏、评戏、二人转等;压揉常用于西北地区的秦腔、碗碗腔、眉户等剧种;滑揉常用于河南的豫剧。还有压弦与压揉的关系,以及这些揉弦技法如何训练,他都有比较透彻的研究。由于他对这些不同的演奏技法有所掌握,因此,具体的运用中,使得他演奏的板胡、中胡、二胡、高胡等独奏曲,都具有不同的民族风格和戏剧性特点。正因为有这些技艺的运用,他演奏的乐曲,经常是形象鲜明生动,富于韵味、扣人心弦,具有很强的地方特色和艺术感染力。

对于刘明源先生的演奏风格,何彬先生在访谈中对我这样说:“他的演奏处理比较全面,多一分就太过,少一分就不足,就那么运气,就那么服帖,就那么好听。这个没办法,就那个手音啊,那个乐感,那无人能及,你听过他的东西,他那个味道与生俱来的,不是装出来的,有精、气、神。”[36]

刘明源在演奏中,他在技巧上的处理方式,是针对乐曲的风格表现来运用的,有什么样的风格,就用什么样的技巧。所以,对于刘先生的演奏,人们的一致评价是,“拉什么像什么”,“很有味”。只要他的手一摸琴,风格味道瞬间即现。刘明源曾说:“功夫到了自然成,演奏时没有味道,没有起伏,没有纵横,就没有生命力。”他还认为:“作品的风格,有它特定的技术特点,只有熟悉它的风格,准确地把握它的技术特点,合理地、有分寸的运用,才能做到拉什么像什么。特定的技术绝不能乱用,也不能单纯从形式上去模仿或死搬硬套,否则就会不伦不类,或矫揉造作,油腔滑调,或千篇一律,呆板乏味。只有‘像’和‘有味儿’的演奏,才具有强烈的生活气息和新鲜感,才谈得上音乐的生动性和深刻的感染力。” [37]

 

5朴实而自然、符合大众的审美趣味

刘明源平时的生活很平民化,他很了解大众的审美欣赏趣味,这也对他演奏风格的形成起到了很大影响。据刘老师的夫人讲,他生活在胡同里,平时不管什么样的人,他都接触,碰到卖菜的、扫垃圾的,都会亲切的和他们打招呼,聊聊天、说说话,很随意,和他们的关系都很好。他的学生苏敏也说,他经常会去揣摩老百姓喜欢什么东西,什么风格,没有架子,平易近人,很松弛,非常生活化,所以他的演奏也会明显感觉到生活化的东西,人的性格,生活当中的很多千姿百态都能反映到他的演奏当中,他的音乐就有这样的一种魅力。[38]

何彬老师曾说过,刘老师的演奏有一种朴实的大气,很自然,不做作。不同于有些大师在台上表演故意摆出的那种大气,是骨子里带有的气质,让人觉得很容易被接受。我们在欣赏刘明源先生的演奏中,可以充分体验到,他的音乐可以成为一种与人交流、沟通的语言,他把乐观、积极的心态,更为夸张,充分、酣畅的表达出来,和老百姓交流。正因为他的音乐里有这种包容,充满了生机活力和朝气蓬勃的热忱,不断鼓舞着人们向上的精神,他的演奏才会普遍地被老百姓喜欢的吧!

一个好的演奏家,在一定程度上,他的演奏风格也会通过台风去影响听众。刘明源作为对待艺术一贯严谨、很注重台风的演奏家,他反对那种脱离内容表现,一味追求外在动作的浮华表演,更不赞成在舞台上呆板、毫无生气。他主张演奏者在舞台上,应该自然大方,富有美感。他还特别要求女学生要严肃对待表演时的风范,不可为媚俗邀宠作贱自己,去做形体表演。他曾再三叮嘱“姑娘家应更知自重”。[39]

刘明源的高雅台风,以及经常在临场所作的超高水平的发挥,是在圈内出了名的,得到无数同行的赞誉。其姿态上的大方磊落、稳重沉着的体态表演,不论伴奏乐队的编制大小,只要刘先生一登台,如大将统领三军,一人独奏,满台生辉、神采飞扬。何彬老师说,每次刘先生演奏《大起板》这个曲子,一到大滑音的时候,演奏气氛总是那么好。经常是演奏还没有停观众就把音乐打断了鼓掌。可见刘先生在舞台上的魅力打动了多少人。

 

二、刘明源在乐器改革方面的努力

 

五十年代始,刘明源已开始致力于民族弓弦乐器形制的统一、音色的改进等改革,在这方面,他的贡献不小。特别是他赋予板胡、中胡这两种传统戏曲中的伴奏乐器以崭新的生命和表现力,使其登上独奏舞台。[40]

  在五、六十年代,刘明源就已经参与了器乐改革。在“民族化”的文化政策影响以及民族歌舞剧音乐创作的需要,他在与北京民族乐器厂的合作中,研制了新型高音板胡,定型了中音板胡。他给板胡定调,定琴制的高低、尺寸以及形状,再配以改良琴弦,对板胡的琴箱、琴码、弓子及其外形均做了较大的改良。这种改良后的板胡,音质纯净,音量适当,音域更广,已经有别于戏曲用板胡。这种乐器的改革,无疑为板胡演奏技巧的进一步发展,以及赋予其更强的乐器独奏功能,提供了支持。为了与戏曲用板胡相区分,刘明源将改良后的板胡,称为“民乐板胡”。

刘明源老师作为民族乐器厂的顾问,一直认为民族乐器的改革是很有作为的。认为在乐曲和表现技法的不断创新过程中,民族乐器改革仍有很大的发挥余地。刘明源曾经研究过胡琴轴的改革问题。在一次介绍民族乐器的讲座中,他曾说,“二胡轴基本上用‘改革轴’。过去有些地方不太科学,用齿轮相差的原理,制成板胡,二胡,中胡轴,可以使音准有保证,不至于拉几下即跑弦了。轴的改革及弦的制作改革,我本人是参加了的。我的板胡一九五三年第一个轴子用到现在从不跑弦。试制轴,用到现在也从未换过。”[41]1953年,刘明源也参与了扬琴机器轴的改革,是受到了日本四弦琴小吉他立式轴原理的启发。他在这方面,还经常研究西方的乐器制作法,以提高我国乐器的制作水平。

    在胡琴弦的制作上,四十多年来不断的推陈出新,从丝弦转到钢弦,也与刘明源的参与有关。高质量的琴弦,能够使胡琴类乐器在演奏时,上下把位音程关系更为准确。刘明源是很仔细地研究过胡琴类乐器的。比如说,他说“我们用的胡琴均用蛇、蟒、马、羊皮等制作,但由于自然的天气气候变化,它也起变化。”他还说:“虽然两把二胡材料用的是同一条蛇的皮,但部位不同,效果也不一样。不同的木头即会有不同音质、音色和效果。”[42]

对于胡琴的定弦问题,刘明源也颇有研究。他说:“现在二胡的定音是DA,而那时二胡定音是CG,这是随着声乐的音高而产生的定弦。”他还说,“中胡是民乐团里中声部的主要弦乐器,它的调弦,总的来说是调‘DA’弦或‘GD’弦,可是在大琴筒中胡方面,往往觉得调‘GD’弦演奏到第二把位或第三把位时,发出的声音极‘突’出。”针对这些问题,刘明源老师表示,“大琴筒中胡以调‘DA’弦为宜,而小琴筒中胡则以调‘GD’弦为宜。”他说,“小琴筒中胡音量小,调‘GD’弦能发挥效果,大琴筒中胡若调‘GD’弦,则乐声过高,会失去中胡的特色”。[43]

刘明源在其晚年,仍然在计划实验研制低音板胡。这种低音板胡,比高音板胡要低八度。和他一起做琴的许学慈师傅遗憾地说:“他的第一把高音板胡和第一把中胡板胡都是我给做的,本来还计划要做一把低音板胡,我们都商量好了,结果没想到他这么快就走了,还没来的及做,真是太遗憾了!”

刘明源先生之所以能在乐器制造改革方面有杰出贡献,皆因他有活跃的思维,超越传统敢于创新的勇气,坚实的民族音乐功底和对各类乐器的深切了解。他曾说,“我们在弓弦乐四十多年的演变和发展中做了很大的贡献。比如我们六十岁以上的老音乐家均亲身参与了这个时期的改良,发展,推陈出新,比如有些乐器过去只能用于戏曲,皮影,二人转等各种曲艺伴奏,而现在可以使它们走向舞台作为独奏乐器。最典型的是板胡,京胡,二胡等。”[44]在刘明源等老一辈胡琴演奏家的努力下,逐步使高音板胡的椰瓢、面板、琴弓、琴弦、琴托尺寸要求等方面规范化。除了改革板胡,他也对其他弓弦乐的制作做出了较大的贡献。

 

 


第五章  刘明源先生的教学特点

 

    一、示范性教学中的“口传心授”

刘明源老师的教学,是将自己作为演奏家的经验和感受,传授给学生。他的教学仍然是传统的、经验传授式的、示范性的。概括起来讲,就是“示范”性的“口传心授”。示范作为一种教学方法,在传统的民族器乐教学中,也是最主要的教学方法。刘明源在教学中,特别注重让学生了解戏曲的风格。他年青时,就是从这种环境中泡出来的。现在的学生没有这种环境,他就常让学生听戏曲。他上课时讲的最多的,是各个地方音乐的味道。认为这是中国民族音乐的精华,是最值得强调的。

刘明源老师的教学,和他的演奏是密不可分的。在演奏上,他更多的是靠直觉。同样,在教学上,他不讲过多的理论,更多的是直观的给学生做示范,让学生逐渐熟悉、了解所要求的风格,进而掌握演奏方法。http://www.erhuart.cn

刘明源是一个非学院派出身的大师,他的教学与他的演奏密切相连,这与音乐学院出身的演奏家的教学方式不太一样。他的演奏千变万化,他的教学也延续了这一特点。他在课堂上给学生呈现的,不是某种固定的演奏模式,而是千姿百态的演奏方式和非固定模式的教学。由于他的演奏灵活多样,因此他的课上对学生在演奏上的音乐要求,也不是单一死板的,对于学生的演奏,只要是合理的,他都会赞同。

刘明源的教学是以做示范为主,保留传统的口传心授方式,但他的示范每遍都不太一样,如果把他每遍演奏的处理都记下来,会发现里面有很多巧妙的安排,这些东西就像丰富的宝藏一样,蕴含在他的身体里,每次给学生做示范都会顺手拈来,组合成好听的形式,而每遍音乐里面都有很多可以供学生研究推敲的东西。他教给学生的是一种表达音乐情感的方式规律,而不是单一死板的一种拉法。

在一般的学院派的器乐教学中,老师对学生在音乐上的要求都很明确,甚至很精确,学生自己完成乐曲的时候,也一直都让自己选择一种音乐的处理方式,掌握一种最稳定的表达,目的就是让它万无一失,有百分之二百的把握去考试。而刘老师的学生,如果乐曲演奏的和老师拉的不一样,但是在音乐中,跟他表达出来的情感、分寸、气质、韵味一样,并且也符合了音乐的灵魂,他就会说你好。即便你演奏的所有滑揉手段全都和刘老师一样,但是并没有把他要求的情感表达正确,他就会说你不对。我们平时习惯于用一个基础的框架、骨骼去衡量、评价音乐,而刘老师要求的是那些相当于血肉的东西,所以和刘老师学琴,慢慢就会知道他要求的是谱面上之外的东西,思想会逐渐变得开阔,而不是局限在一两种表现上,他培养出来的学生有很多都是很优秀的,而且都有自己的个性特点。

刘老师经常给学生做示范,开始的时候同一个曲子他会和你演奏的一样,做过几次示范,等你慢慢熟了以后,他就不跟你拉的一样了,就会换一个不同调的琴和你演奏,好像给你托着伴奏一样,实际上在他托着的这个过程中,就给了你很多信息,甚至拉着过门儿来帮助你理解这首乐曲的起承转合,就像民间艺人在一起玩音乐的状态,在很放松的氛围中教学。宋飞曾说:“刘老师的这种教学状态就是很个性的,这也许是他能培养出来这么多有个性学生的原因吧。从他身上我能感觉到音乐其实很简单,非常轻松,并没有那么复杂。刘老师演奏的那种随心所欲的程度就像我们平时生活当中条件反射一样脱口而出。就像他听完我拉《野蜂飞舞》后去模仿,没有考虑用什么指法,只是想把那个音乐复述出来,他就下意识的随便用什么手段和指法拉出来了,然后他就告诉我说你是练了会的,你什么时候能不练就会。表面上这是一种玩笑,但实际上是一种理念,追求自己音乐状态的一个方向,这是我们在音乐学院的规范下教学中从来没有讲过的,要去忘掉一些规律,都认为练一千遍就行,练两千遍就更行,就是在这种概念下去练习的,当然在技能训练上需要那样的阶段,但在语言情感表达的状态下,刘先生就是一个打破规律的典范,他身上有那种营养,很直接很自然的听两遍就会,然后还能添油加醋的把它奏的更好。”[45]何彬也曾说,“刘明源的演奏、创作都是凭感觉。他有很好的直觉,上课也是非学院派的教学方式,经常是说的少,奏的多,示范是他教学中最主要的方式。”[46]

刘明源在教学中,还有一种让学生先唱谱再听录音,最后拉的方法。一般刘老师在学新曲子以前,先让学生整体唱谱,就是把整个曲子的谱子唱下来,比如说教《大姑娘美》,把《大姑娘美》整体都唱下来,大概有个印象以后,再让学生听他的录音,听完以后再上课。给学生上课时,他不会先拿琴拉,他要先听学生拉了以后,根据学生拉的手法,再告诉自己这个手法是什么样的,让学生在比较中学习,这样印象就很深刻。

 二、了解学生,因材施教

教授在五十年代便开始教胡琴,因此,他在多年的教学中,积累了丰富的经验。他认为在教学上不能一概照本宣科,因为每个学生的条件不一样,学生的智商、天分、意志力、性格和生活环境都不一样。在教学中,必须根据每个学生的长处或短处,来进行指导。一些学生的成功经验用在另一些学生的身上,不一定就能成功。他说,“我不是随随便便的教学生,我教学生,怎么教,我教的程度有多少,我都是很明白的”。[47]

老师的学生有很多种类型。有在音乐学院专业学习的,也有初学者,还有曾经工作过又来进修学习的学生。面对不同年龄阶段的、各式各样的学生,刘老师都能因材施教,游刃有余地传授他的琴艺,把他们培养成人才,这不能不说是刘老师的本领。

刘明源曾经成功地从零开始教出了一个女板胡演奏家,这就是他的学生苏敏。刘老师在苏敏身上,开创了女孩拉板胡的先例。因为拉板胡是很需要力气的,以前人们一直认为女孩学板胡拉不出来,因为女孩天生力气小,很难把板胡的音色拉得响亮,学习板胡也是一项需要吃很多苦的力气活。面对这种先天条件的困难,刘老师开始有针对性地尝试着教学。初学时,他对苏敏说:“我跟你说实话,我没有把握能把你教出来,因为没有女孩能坚持到底,因为拉这个很累,练艰苦的时候手都会破,我要教你也得试着教,你得把这些问题都考虑好。”当苏敏下决心学习板胡时,刘老师说“那你得有毅力,你没有毅力坚持不下来,而且你要有一个好的身体,因为拉板胡很累”。[48]

有过专业训练的人都知道,学习板胡的初始阶段是最痛苦的,因为根本控制不了它的音色,演奏板胡必须要保证这个人的控制力极强,特别是苏敏还是一个小女孩,很难做到用力的均匀,用力一不均匀,它就会出来那种非常难听的噪声,很刺激人。当苏敏觉得很枯燥痛苦,很难坚持下去时,刘老师就告诉她,初期肯定是枯燥,但是一定要坚持下来,板胡是极具个性的,将来如果她学好了,就可以用她的音乐感觉,用她的演奏来带动一批人。到那个时候,她会觉得很美很美的”。刘老师还告诉苏敏说,“你走的这条道路比别人都艰巨一些,因为毕竟是一个女孩子,你想拉板胡,你的性格首先要很奔放,很有个性,没有个性你拉不了将来还要演奏像《花梆子》这些男人都需要很卖力气的曲子。”[49]所以刘老师一开始就让她放开的“拽”,苏敏觉得很难听、很噪,刘老师对她说,噪就噪,放开来“拽”,要先放到最大极限,然后我再来给你收。这里就体现了刘老师教学的方法。因为作为一个女孩子,拉板胡刚开始肯定放不开,板胡需要的力度功夫非常强,背力、臂力、腕力都需要一定的力度。刘老师先让她使劲的“拽”,等把所有力度都放出来、练出来后,再回过头来收敛,再去追求美的感觉,就容易很多。而且刘老师每次演出,都带苏敏去看。他认为一个音乐家要具备全面的素质,比如像身体素质,艺术修养,包括对音乐的灵感一样都不能少,所以刘老师从小就有意识的从全方位培养苏敏,加上苏敏的勤奋,以至于后来人们对苏敏演奏的评价很高,认为她的音乐同时具备钢劲奔放的一面,而又有女孩子温柔的一面,刚柔相济,是一个很好的结合体。这么多年来,苏敏一直感叹刘老师的教学方法确实很了不起,她深受其益。

提起刘明源的教学方法,已经有无数人验证了是科学有效的,教学成功率惊人之高,恐怕在整个弓弦史上都是罕见的。他的徒弟不是成为了各大乐团的首席、团长,就是音乐学院的教授、校长,那么到底是什么方法使得学生到他的手里就魔术般的成才了?这里最主要的应该就是因材施教。

当刘老师的学生做了教师之后,他还会告诉他们,当老师要注意哪些问题,教学上应该怎样引导学生。面对在专业团体工作的学生,他教的东西和在音乐学院上学的学生又不一样。他教的很多内容都是有针对性的,都是学生可能会遇到的一些问题和困难,他会教学生怎样分析并解决它。还有,面对那些来进修、速成班的学生,刘老师就会具体地计划教几首曲子,把曲子风格性的东西和该掌握的技巧,在规定时间内传授给他们。

刘明源教授也曾研究过有关教小孩学习乐器的问题,他认为:“最好是早一些学,但是也不能够过早,过早训练孩子走上这道路,就会影响了孩子智力的全面发展。另外一点,就是还必须看孩子是否喜欢。不能拿孩子当机器,你喜欢不等于孩子喜欢。真正的艺术要有思想,有一定感染力。强迫孩子拉二胡,不拉就不给饭吃,那为了吃饭孩子只好拉了,结果拉出来的是没有激情的,是‘饿’的。所以,不要勉强,孩子是可以从小培养兴趣的。”[50]

老师因材施教的一个重要前提,首先是要了解学生。刘明源对自己学生的性格、成长背景,文化素养都有较全面的了解,知道他们的优势和弱点在哪里。每个学生的水平是参差不齐的,擅长演奏的乐曲类型也不一样。他平时除了注意弥补学生的弱点,改正他们的缺点,使他们尽快提高外,还善于有意识地培养每个学生的自信心。他能看出每个学生适合演奏什么曲目,就选这方面的曲目培养他的专长。因此,他的学生互相之间水平虽然有差距,但是每一个学生都会有几首曲子拉得特别好。让学生每当拉起自己最拿手的曲子的时候,都会觉得自己是最棒的。刘老师就是这样在无形当中,很有方法的培养了学生的自信心。当然他的学生里面也有一些演奏水平比较综合全面的。还有他曾看出具有管理组织才能的学生,现在也都当了团长、校长,可见他作为主课老师,对学生的了解不只局限在专业上。

 

三、在教学中集中解决技术性难题

学生在学琴时,会碰到不少技术性的难题,这就需要依靠老师来解决,例如像音准,换把、弓段力度分配的均匀等问题,都需要老师对学生起到一个很好的指导作用。在这方面,刘明源老师就特别注意在教学中,帮助学生集中解决一些演奏中的技术性难题。

弦乐器的音准问题历来是一个老大难问题,不少人就是因为音准问题而与演奏家无缘。这方面,板胡又与西洋弦乐器不同,由于弦下面没有指板,这对于演奏者的要求就更高了,不仅要按弦位置准确,还要控制好触弦的力量,同时还要有一个很好的耳朵,在声音一发出来的时候,就能迅速的辨别是否准确。板胡的演奏手法有很多,千金本身的音域又窄,一般来讲,从小刚启蒙的时候,一个四度,里弦1234这几个音,全都用一二指来完成,半音小二度的关系用一个手指,靠力度和手指本身的两个角度来找音,是很不容易的。要是用板胡两根弦来演奏罗马尼亚的乐曲《云雀》,难度就更大了,在高音区声音也非常的尖锐,很难辨别音准。通常在这种时候,刘老师在确定了学生耳朵没有问题后,会先鼓励学生不要放弃找音准,只要下功夫练,都会练好。他鼓励学生,说他的手指更粗,比学生还难找音,最后一样可以练成。碰到音准有难度的地方,他就让学生在音准有问题的地方,速度放到极慢来练习,曾经让学生一弓拉十拍,这是为了把音彻底刻在心里头,然后再换一个角度,再拉,拿录音机录下来再听,再找那个差别在哪儿,后来钢琴普及了以后,就让学生在钢琴上找,这样反反复复练习,直到手指和耳朵在任何时候都能非常熟练的找到音准的位置。

 对于音色、音量的控制,这在板胡演奏上也是一项很难的训练。例如,通常刚练习《大姑娘美》的演奏时,由于板胡的弓子较粗、较沉,在演奏前面的慢板时,弓子的音量音色很不好控制,演奏出的声音很容易薄厚不均,对于这种情况,一般刘老师都会让学生对着镜子练,看着镜子里马尾触弦的点,是不是全面接触,拉弓尽量去找水平面,去找合适饱满的声音。一般如果稍微倾斜一点的话,音色马上就容易变薄变虚。刘老师要求学生在对着镜子练习时去研究好的音色。

刘老师在教学中还善于发现问题,解决问题。学生在演奏中,有时音色不好,实际上不是因为右手弓子的问题,而是因为左手没按实,这种情况他就会指出问题的关键,让学生加强左手的力量,从而解决音色问题。有的时候,学生拉琴左右手用力不统一,音高和音色也会大受影响。在演奏某一种风格乐曲时,即使左手按对了音准位置,一压弦做力度上的音乐表现,音往往会偏高。一般遇到这种问题,刘老师都会提前告诉学生,手要按的稍微偏低,等到用力压时音就会提高到音准点上了。学生在演奏中,也会遇到两个音都是半音的情况,需要两个音都用一个手指按在相同的位置上。但是一个音是自然发出的,另一个则是通过压弦压出来的,是依靠压弦的力度来找那个音。但是板胡的弦有些粗,特别是小指力量小,按出来的音有时会发出难听的音。当碰上学生演奏一段音乐出现有杂音的情况,刘老师通常能凭经验知道是哪个音没按住,并能说出是里弦、还是外弦没按住从而导致发出了那种声音,并指导学生尽量避免发生这样的情况。还有一种经常碰到的现象是,在演奏乐曲中需要有一些很有个性的处理,音准听着还可以,但风格上的个性不够,他就会让学生手偏上一点儿按弦,然后往下压的同时右手也要突然加力度,突出音乐演奏风格的个性。他对风格性手法的要求非常细腻、严格。同时也经常强调内心感受的重要性,像《大姑娘美》,在柔的当中,还要带出个性是比较难掌握的,对于这样的音乐,更多的是内心的一种感觉,刘老师不仅给学生讲技术性的问题,还告诉学生学琴要用心来学,不要每一个音每一个音的硬背,这样是不会有感觉的。

 

四、借用西方弦乐作品作二胡演奏技巧的训练

刘明源先生在教学中,非常重视中国的传统音乐风格,但他从不固步自封。在教学理念上,为了提高胡琴的技艺训练水准,他在教学中,也借用西方器乐的一些训练方式来训练学生的技能。他认为像快弓、音准等技术上的训练,可以结合西方器乐的技术训练方式来训练。在练习音准的时候,刘老师曾让学生专从技术的角度,练习七声音阶,从上到下在一根弦上快速拉奏,音要拉的特别准,不允许有一点揉弦,很直接的按上去,因为揉弦可以掩盖音不准,偏高偏低一点都不可以。这种音阶练习,就比较接近西洋器乐的练习。

在技巧训练上,他也让学生练习从小提琴作品改编过来的二胡曲子,如《无穷动》、《野蜂飞舞》。1979年,刘老师还在电影乐团的时候,曾办了一个学员进修班。那时刘湘也在学员班里进修,他说那时在班里,学各类胡琴的都有,集体一起拉《野蜂飞舞》练习快弓,还有《霍拉舞曲》、《无穷动》、《查尓达什》和节选的《吉普赛》,就是从那时候开始练起的,小提琴在四根弦上演奏的乐曲,要在二胡上用两根弦演奏,就增加了相当大的难度,需要上下换把。[51]

 

五、重视风格性艺术处理、鼓励学生创新

老师给学生授课的一项重要内容,是释读各地民间音乐,刨析多种民间乐器的演奏技法。和刘老师学过的人都知道,刘老师在课上强调的最多的还是风格性艺术处理的把握。

席强说:“从刘先生的教学理念上来讲,我认为刘先生没上一堂课,每上一首乐曲刘先生都能够尽量把这个乐曲教给学生的是原汁原味的,手法也好,风格也好,尽量有乡土气息的。我认为这是他教学的根本着眼点。他就是这样教学的,保持了每个乐曲的原生态本色。你看他教的这些学生,五湖四海世界全国各地都有,每个学生都有自己的风格。当然每个学生都脱离不开那种传统韵味对他的影响。同时刘先生在教学的时候,他非常注重民间演奏手法对每个学生的培养。比方说他在教课的时候,他说‘这个音这个句子,应该再拉的流畅一点,这个音应该再处理的有点个性’。什么叫个性呢,比方说加一个滑音,加一个揉弦,这个揉弦的力度、幅度,快和慢,风格都不一样,产生的那种音乐上的动态,所以刘先生在上课时主要是给学生在艺术处理这方面,他过多的关心的是这方面。”[52]

各个地方乐曲风格差别很大,每个地域民族,每种风格都会有自己独特的性格,刘老师在教这些风格时,通常会抓住每个风格的要点告诉学生,比如说,《翻身歌》作为河南风格来讲,最主要是哪个音?他就会告诉你,1233211 615611 实际上就这几个音,就是河南的一种特色。某一种滑音,某一种特色都是作曲家到当地去体验生活,采风的时候,把它提炼出来的,首先要抓住这个特点,把它掌握,仔细分析河南人的说话风格就是这样的。而《秦腔》,基本上一听5555212就知道是秦腔,陕西人说话就跟叫板似的,语调翻着说。地方的特色都是具有一定代表性的,很多风格的东西,要先掌握它其中最精华,最有特点的一点,像《草原上》,蒙古的长调也是和蒙古族的语言一样,一串一串的,在哪个地方是一句?如果没有很好的掌握的话就很容易没有分句,就像我们说话没有标点符号一样,像这种东西,刘老师会告诉你掌握它几个要素,慢慢就会有味道了。

苏敏被采访时说:“当时和刘老师学广东音乐的时候,像《雨打芭蕉》《步步高》《平湖秋月》这些曲子,刘老师都扣得特别细,那个《平湖秋月》学了好几个月,就一个音一个音的找,很难,跟他学东西,太细腻了。我觉得跟刘老师学的不是专业上的东西,最主要的还是他的风格,和他拉琴的感觉,这特别重要。”[53]刘老师还经常找一些地方戏曲的曲牌,节选出来针对每个学生的问题来练。

到了刘明源的教学后期,就不集中训练某一种技术了,因为在他的教学理念当中,上到了大学,一般的技术问题应该解决的比较完善了,在附中从小拉琴,主要就是练技术,但进入大学这个步骤以后,就需要充实一下风格上面的东西了。他认为,很多学生对各地域风格性的技法掌握,基本上不完善,因为他们从小练的都是技术这些东西,小孩对音乐风格不明白,只是把音符拉到位,节奏拉对了,包括快弓拉的很干净,而对于这个风格怎么去运用,一首曲子怎么去处理就全然不知了,只是把这份谱子按照音符一个一个拉了,可是这首曲子从头到尾拉的没有味道,所以像山东的,陕北的,山西的,就这些各个地区的风格的技法,必须在大学阶段掌握,一旦有一个新创作的曲子,例如以陕北音乐为主题的,学生就可以把这些风格性的技法运用到陕北新的作品中去,就不会丧失了这个曲子的风格。苏敏认为到了刘老师的教学后期,教给大家更多的是一种精神上的东西,不集中在某一个乐曲,一个乐章,他给你讲一个大概意思,比如《大姑娘美》吧,他告诉你东北女人的那种扭捏实际上是做出来的,实际上有粗旷的那一面,想表现温柔呢可又特有个性,又掩盖不住这种个性,有点野性的东西在里边,所以前面那一段她表现出来是很温柔,实际上东北女人不管再怎么样,她的那种个性,永远都会张扬出来的,所以造成了最后那一段快板掩盖不住,终于奔放出来的感觉。就是这样,他有时在每一句里面也会讲是什么样的感觉。

 

六、教学相长

刘明源在教学中,总是以一种谦虚的态度来教学生。他认为学生也有自己对艺术的见解和看法,他不把自己的想法强加给学生。学生演奏的只要是合理的,他都会认可,并且对于好的音乐表达,他也会学习借鉴。例如,对于一些登门求教的学生,刘先生都会很谦和的对学生讲:“你和我都是学习拉琴的,如果说今天有点差别,那只是我比你要早学了几天,向你介绍一下学琴拉琴的经验而已。”[54]他是以平等的态度和学生切磋拉琴的艺术,共同提高。他在教学中,以实际行动教给了学生学琴之道。

据刘明源先生带的第一个研究生沈诚介绍,他在学习期间,曾到山西、河北、河南、陕西四个地方去采风。这期间,跟当地一些名琴师、板胡界的朋友都有接触。特别是西安有一个叫杨满园的琴师,是陕西省著名的秦腔板胡演奏家。沈诚到他家去,听他拉了一首《秦腔牌子曲》,其中有一句拉的非常华丽,跟谱子上的不一样。沈诚就跟他学了一招。沈诚回到北京后,到刘老师家。刘老师就问他学的怎么样?沈诚就把刚学的那几招拉了一遍。当时刘老师正在做饭,刚拉完,他就过来问我是怎么拉的,沈诚又拉了一遍。刘老师马上就在板胡上拉出来了。从此以后,《秦腔牌子曲》行板中的那句就都改为那么拉了,包括他后来录音灌唱片。[55]所以,刘明源先生对艺术非常敏锐,一听到有特点的处理,他就学,他就是不断的向民间学习,他会吸收民族民间音乐的养分,来丰富自己的演奏艺术。这就是一种非常虚心的学习态度,这也是支撑他能够达到那么高的艺术成就的一个重要方面。

 

七、鼓励学生勤学苦练http://www.erhuart.cn

一般都说刘明源先生能成为大师,是因为他很聪明,有着非凡的天分。其实刘老师年轻时学习拉琴非常刻苦。冬练三九,他是天天洗澡换衣,因为内衣都湿透了;夏练三伏,流下的汗把凳子和放凳的地面都淌湿了。正是这样的苦练,才造就了刘老师“非凡的天分”。由于刘明源老师深知勤学苦练的重要性,所以他在教学当中,总是教导学生不要怕吃苦,他说:“要掌握技巧,绝非一日之功!技巧是一定要掌握的,而要掌握好,只有勤学苦练!”[56]

器乐演奏对演奏者手的条件也是有一定要求的,但演奏的好坏并不仅仅是由手的条件来决定的。一般都说刘老师长了一双天生拉二胡的手。但是刘明源老师经常告诉学生,只要肯下苦功练,就能克服天生手不完美的条件,有多少耕耘就有多少收获。[57]他经常告诉学生他年轻时学习拉琴时的艰辛,让学生克服不用下苦功练琴就可以成才的侥幸心理。

 

八、重视舞台音乐演奏

作为一名器乐演奏家,辛勤的练习是为了有朝一日能在舞台上释放光彩。俗话说“台上一分钟,台下十年功”,对于舞台演奏,刘老师也是非常重视的。因为很多人上台演奏都会感到紧张,台上的一分钟很可能会发挥不好而毁了台下的十年功。所以舞台上的音乐演奏是非常关键而重要的一环节。

刘老师通常在为学生打完基本功之后,就开始讲舞台音乐演奏。他通常告诉学生,上台演奏的时候一定要想用心来拉琴,而不是想的用手指头在拉琴。在演奏一首作品的时候,可能有几百小节,上千小节,如果你把它作为音符来演奏,它就会枯燥无味,但是如果你把一个乐曲,当作一个活生生的故事来讲,那么故事永远都是跌宕起伏的,结尾就是故事结束。你怎么能抓住观众的心,你要能感动别人,首先要感动自己,音乐实际上就是说话,是你的心在说话。他曾经在教学生苏敏时说:“你上台,千万不要小家子气,虽然你是女孩,但是在台上就是演奏家,要非常大气,有大将风度,不能扭扭捏捏,而且你在台上不要有男女差别,不要觉得我是女孩子,就做小女人,要做大家。”苏敏被采访时说:“我上台拉独奏的时候,我永远都觉得我是个演奏家,在台上我很自信,没有唯唯诺诺的那么一种感觉,就是因为从小跟刘老师在一起,他就给我灌输这样的思想,我上台觉得谁都没有了,就我自己,我给大家听的就是我的心。刘老师曾对我说:‘你看我在体育馆里演出,坐着上万的人,但是在我眼里就空无一人,我是在对着大地,对着我眼前的一个世界来拉琴,而不是对着某一个人。’我觉得刘老师特别了不起,除了教我这些,他甚至细致到包括我在台上怎么走,怎么谢幕,怎么抬头,在台上展现一种怎么样的形象,一个乐曲的处理,最光纤的亮点怎样展示出来,他都一步一步的教给我,这些都是让我终生受益不尽的。”[58]

 

九、把学生的事当作自己的事来对待

刘先生对自己的学生非常爱护、重视,没有偏心,每一个学生都像是自己身上的一块肉,学生的事情牵动着他的神经,学生身上发生的大事,就是自己身上发生的大事,他已经完完全全地把自己和学生联系在一起了。他的学生曾经参加一次很重要的全国民乐比赛,刘老师是评委,比赛会场非常安静,连掉根针的声音都可以听见,大家都在竖着耳朵听,刘老师当时特别紧张,他离开评委席,到侧幕拉开一个缝,趴在那儿看自己的学生比赛,比赛结束后他的心才落了地,他告诉学生当时自己的心情比参赛者还紧张,完全和学生联系在了一起,在那一刻真正体现出了学生在他心中地位的重要性,这是一份作为教师的责任。把学生的事情当成自己的事情,只要是他教了,就和学生融为了一体,他对于每个学生都是这样的。

在中国音乐学院,每个学期的期末考试,学生都会精心准备。但在那时很多曲子是没有伴奏谱的,刘老师为了让学生能以最好的状态去参加考试,经常会特意为了学生的某次期末考试而编写伴奏谱,然后把手写的谱子交给学生,从来没有大师的架子。在这方面,他不记名、不记利,他认为这些都是作为一个老师应该做的。像《郿鄠联奏》、《红军哥哥回来了》这两首曲子的扬琴伴奏谱,就是刘老师当时为了学生期末考试时亲自赶写的。有时他为了考试伴奏效果更好一些,写伴奏谱时不局限于一种伴奏乐器,可能还会加上其它能烘托气氛的乐器,这样,写伴奏谱的分量就更重了,但他从没嫌麻烦过。作为一个很有名的大师,能够这样不辞辛劳地为学生付出,说明他真是把学生当成了自己的一部分,是一名很有责任心的教师。

刘明源在大学期间培养学生,也关心学生能力的培养和就业挂钩的问题。这方面,他主张学生要多学习和掌握多种演奏技能。他认为,学生毕业要走向社会,要到各个乐团或者教学部门,所以必须得具备各种技能。为了让学生毕业能在工作中站的住脚,刘老师还毫不吝惜的教授学生各种胡琴类乐器的演奏技巧。刘教授说:“我教胡琴不只是教一种,比如说学生修的是二胡,我会让他们兼修另一种,如板胡、高胡或中胡,这就是所谓的一专多能。这一专多能的方向还是可以走的,尤其是中国国内毕业生的分配,一专多能的毕业生,各个文艺单位较欢迎。”不过刘老师也强调,演奏专业的“一专多能”,是针对有一定专业基础的音乐学院学生而言,并且,主科的专业技能还是要放在第一位。[59]这也从一个方面反映刘明源老师对学生发展的关心。

 

十、教学中借用生活中的语言启发学生

刘明源上课时的语言非常精彩,他的想象力很丰富,脑子反应也很快,经常上着课就突然冒出一句话,一下就说在点子上,而且语言幽默通俗,形象性好,没有学院派的模式,通常话一出口,学生就能茅塞顿开。有一次中国音乐学院录音,曲目是《大姑娘美》,前面有一个乐队的小快板,然后渐慢,这一段小快板,大家都很玩命的拉,刘老师一看感觉不对,就说:“行行行,我觉得你们拉的这个艺术就不对了,应该是什么样的呢,中国古代式的一扇门在紧闭着,门慢慢地打开,打开以后门上挂着一个东北的那种农村的花窗帘,一挑窗帘出来一个眉清目秀的大姑娘,要这样感觉的,你们现在演奏的这个,就如同这扇门里面藏着无数人,一开门都哇哇往外挤,跟挤公共汽车的感觉是一样的,明白了吗?听完以后给大家都逗坏了,实际上就是大家演奏得太赶,太火爆,不够秀气,中间有一句二胡的solo57 65 61 2,拉得太过呆板,刘老师就说,“我怎么觉得一挑窗帘,这人是留着鼻涕的”,他说完这句话以后,第二遍大家就都演奏好了,特别形象。还有一次排练《月牙五更》,开始有一段铝板琴,打的很硬,不够灵巧,他就说:“这个地方要像什么呢?要像扇子,东北二人转里的扇子,扇子上面有一串花边,就像花边“扑”一闪一抖落的那种感觉。”[60]他说完以后学生立刻就演奏好了,说明他的这种音乐形象、音乐语言掌握的特别准。这些都来源于生活,学生没接触过,脑子里什么都没有,人们都在说,一切从生活中来,观察生活运用到音乐中,但是怎么观察、怎么运用?很多人说不出来,刘老师却能很形象的说出来,让学生明白,这就是他的过人之处。

刘老师在教学中指导学生怎样拉琴,通常用的语言,是一种回归人最自然状态的语言,他不像一般老师告诉劲应该怎么使,遇到出噪音的情况,他会对学生说,“嘿,你哄着它点儿拉”,他喜欢用一种生动的很平常生活化的语言,“哄”字的心态,就是拿琴当一个生命,就像哄小孩一样,听到这个字人的心境就会不同,动作、生理上的很多反应,心情和情感上的反应都会随之变化,就一定不会有生硬的动作,拉出来的声音,就会和音乐的审美变化得非常一致了用他的话讲出来以后很多东西都会变得简单了,就像如果有个地方需要做一个强以后的突弱表情,他就会说,“跟烫着一样就对了,就好像你摸着那烫东西就躲,”[61]他把对音乐的力度和感觉的要求用一句话就都表达出来了,实际上也把要做的动作讲了出来,把音乐和动作的要求生活化了,这时音乐艺术的形象性就油然而生,学生很容易做到。有时还会用民间的语言去表达,像“阴着点儿啊”这类书本上没有的语言,实际上从符合人的心理和生活常态的角度,是很科学的。刘老师就是这样一直用通俗、科学的语言传授着他的艺术经验,为民乐界培养了一批又一批的优秀人才。

 


 

 

本文的研究,对刘明源的生平及艺术经历作了一个历史的回顾。从刘明源成长的经历来看,不可否认,传统民间音乐对刘明源的薰陶和影响,可以说决定了他一生的艺术成就。这其中包括他善于向民间艺人学习、善于学习、借鉴和掌握不同民族弓弦乐器的方法,以及不同地方音乐的风格。

并且,刘明源先生除了从事演奏,还创编了许多民族器乐作品,他的创作称得上是丰富多彩。他创作的作品题材广泛,风格多样,具有浓厚的地方色彩。刘明源编创作品的动力,首先是来自于生活中的经验和感受。他对作品的编创,首先注重的是能让大多数人接受喜欢,并且是贴近百姓情感的作品。刘明源还是一位善于学习、借鉴的演奏家。由于他有着较厚的生活积淀,善于汲取、借鉴民族音乐甚至外国民族音乐,再加上又有多年的演奏经验,因此,他的创作总是得心应手。

刘明源在演奏风格上,具有保持美的音色和高超的演奏技巧,音乐处理手法灵活多变、表达方式丰富多彩,其音乐的表达和演奏,具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色,风格多样、朴实而自然,符合大众的审美趣味这些特点。

总结刘明源先生的教学经验,是本文研究的重要内容之一。刘明源先生不仅是一位演奏家、同时也是一位培养了众多学生并且教学成就令人敬仰的弓弦艺术教育家。因此,本文集中从示范性教学中的“口传心授”,了解学生,因材施教,在教学中集中解决技术性难题,借用西方弦乐作品作二胡演奏技巧的训练,重视风格性艺术处理、鼓励学生创新,教学相长,鼓励学生勤学苦练,重视舞台音乐演奏,把学生的事当作自己的事来对待,教学中借用生活中的语言启发学生这十个方面,总结了刘明源先生的教学经验和特点。希望本文所做的努力,能对刘明源先生艺术表演和教学经验的研究,起到一个促进的作用。

 

 


参考文献

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7、黄玉云1987721《菜式翻新——访中国板胡演奏家刘明源》、载《联合早报》(南洋·星洲)

8、侯胜虎邓泉、1994年、《一专多能的“弓弦圣手”——板胡演奏家刘明源》、载《中国近现代音乐家传》。编者按:本文原刊《人民音乐》1984年第4期。编者根据对刘明源的采访与其他有关资料增减。

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10、黄安源、1996年第6总第368期、《怀念刘明源大师——兼评刘氏之演奏风格》、载《人民音乐》

11、黄晓飞19586《谈谈几首民乐新作品——音乐创作第四期》载《人民音乐》

12、何楚荣、200405期、《抚琴忆师恩挥弓奏华乐——缅怀刘明源老师》、载《人民音乐》

13、刘晓崎、1990914、《寓教于乐兴邦于美——看“文化生活”介绍刘明源先生有感》、载《音乐周报》

14、林谷芳、11819964月、《一击必中的利落根植生活的自然——刘明源胡琴独奏会》、载《北市国乐》(台湾)

15、刘文金、199638、《弦所魂未断何以去匆匆——怀念良师益友刘明源先生》、载《音乐周报》

16、刘羽翔、199653、《人生遇一好邻亦足矣——忆刘明源大师》、载《音乐周报》

17、《刘明源同志逝世》、1996年第2总第364期、载《人民音乐》

18、刘明源《论板胡演奏的技法——左手的几种有关艺术变现的技法(摘要)》

19、刘明源《介绍中国民族乐器讲义》

20、刘长泰、19882月、《板胡一曲动四方——“胡琴司令”刘明源纪略》、载《九三北京社讯》

21毛莉杰、徐天祥、2007年第2期、《中国板胡:路在何方?——“刘明源诞辰七十五周年纪念活动”暨“中国板胡艺术座谈会”纪要》、载《中国音乐》

22、彭尔清、19871215《板胡高手来粤献艺——访著名板胡演奏家刘明源》、载《广州日报》——“艺海星河”

23、啓中1981126《刘明源以琴传情》、载《天津日报》——“天津老乡志”

24、宋凡、199612期、《美的使者——小记刘明源先生》、载《北京观察》

25、松风1986214《访中国弓弦乐之神手——刘明源先生》、载《世界日报》(菲律宾)

26、宋敏、199665、《人民不会忘记他记各界人士深切怀念刘明源先生》、载《中国民乐信息》

27、吴联庆19861024《硬如关东大汉柔若吴越淑女——访中国音乐学院演奏家刘明源》、载《新民晚报》(上海)

28、吴海瑚198775《中国民乐大师专访:胡琴圣手——刘明源》、载《星洲日报》(新加坡)

29、王范地、19963期、《忆故人缅怀刘明源世兄》、载《国际音乐交流》(中央人民广播电台)

30、薛首中、199604期、《丝线馨中外操守自成蹊——怀念民乐大师刘明源》、载《黄河之声》

31、于德霖、199806期、《听雨果公司出版的刘明源的两张CD》、载《实用影音技术》

32、俞松林《刘明源和他创作的喜洋洋》载《名曲欣赏与演奏》

33200412期、《中国弓弦大师——刘明源》、载《小演奏家》

34、中央人民广播电台、1996年第3期、《继刘天华、阿炳之后的又一位民族音乐宗师刘明源先生与世长辞》、载《国际音乐交流》

35、《中国乐坛宗师刘明源先生生平19311996》、追悼会上用

36张勉之1986723《“胡司令”记略》、载《人民日报》(海外版)

 

 

致谢与声明

 

 

在论文的撰写期间,衷心感谢导师曹德维老师和修海林老师对本人的精心指导。此外,还要感谢我所有的课程老师和系领导老师们的热情帮助和支持!老师的言传身教将使我终生受益!

 

 

 


 

本人郑重声明:所呈交的学位论文,是本人在导师指导下,独立进行研究工作所取得的成果。尽我所知,除文中已经注明引用的内容外,本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体,均已在文中以明确方式标明。

   名:              期:         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

附录

附录一:

刘明源先生年表(简编)

 

1931年:农历五月二十八日出生于天津市红桥区北营门外米家胡同3

1936年:5岁在父亲的严格教导下开始学习京胡,板胡。

1938年:7岁人读玉皇厅小学,曾在天津中国大剧院登台演出京胡独奏曲《夜深沉》和广东音乐《步步高》。

1942年:11岁参加天津的“百灵社”“八音乐社”“闽粤会馆”等国乐社团学习并参与演奏国乐曲,丝竹音乐,广东音乐,京戏,评戏,河北梆子等。

1945年:14岁入读天津育才中学,加入该校国乐团演奏高胡,扬琴。经常参加学校,国乐教育馆以及民间组织的演出活动。http://www.erhuart.cn

1947年至195116岁—20岁,在天津胜利,皇宫,永安,惠中等歌舞团任乐队队员。

1952年:21岁,在天津评剧团从事创腔,配器和二胡,板胡演奏。十一月,应北京电影制片厂音乐科之邀参加电影《龙须沟》的音乐录音,极获好平,随即被电影厂留调,自此成为新中国国家电影乐团首批专业民族音乐工作者。

 1953年:22岁中国中央新闻电影制片厂乐团{中国电影乐团前身}成立了我国第一个由28人组成之专业民族乐队,刘明源先生任乐队首席,独奏演员,历任乐队副队长,队长,艺委等职

         6月,与其他六位民乐演奏家被文化部派任为重庆杂技团伴奏,出访东欧六国演出,开创了我国杂技音乐民族化的新形势。

        参加板胡琴轴的改革及弦的制作改革,试制出第一套机械轴。

        录制板胡领奏乐曲《翻身的日子》作为广播电台农村节目的前奏曲,此曲被沿用三十年。

1956年:25岁创作并发表中胡独奏曲,《草原上》及《牧民归来》,首创将本来是和奏乐曲的中胡作为独奏乐器出现舞台。

1957年:26岁,作为中国青年艺术家代表赴前苏联参加第六届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛,以《大起板》,《大姑娘美》及《草原上》荣获金质奖章,并在前苏联十六个加盟共和国巡回演出。

1958年:27岁,创作并发表民族器乐合奏曲《喜洋洋》。开创将板胡正式列入中国的音乐学院民乐学科主科专业,在天津音乐学院开始招收第一批学生。

八月,赴德国,法国等演出。

1959年:28岁,十月,赴前苏联演出。

1960年:29岁,创作并发表民族器乐合奏曲《幸福年》,《牡丹花开》及编配板胡曲《马车在田野上奔驰》等。

随中国音乐家艺术团赴英国演出。

1962年:31岁,创作并发表二胡独奏曲《河南小曲》,板胡独奏曲《喜车红马送粮忙》。

1963年:32岁,创作并发表板胡独奏曲《丰收了》。

1975年:44岁随中国艺术团赴中美洲的特立尼达,多巴哥,圭亚那,朝鲜,苏丹等地访问,演出了美洲加勒比海地区的一种特制的民间敲击乐器《钢鼓》。同年赴朝鲜,苏丹等国防问及演出。

1976年:45岁随上海艺术团赴比利时,卢森堡瑞典,瑞士洛桑访问演出,斯诺夫人和韩素英女士对刘氏赞誉极高。

1978年:47岁九月后刘明源随中央新影乐团在国内做巡回演出,包括沈阳,大庆,长春,哈尔滨,大连等地。

1979年:48岁七月二十三日及八月二日,中央人民广播电台介绍了名为《胡琴司令》的刘明源先生特辑。

1980年:49岁随中央新影乐团赴西安,成都,重庆,湖北,湖南等地演出。

1981年:50岁随北京电影乐团(原新影乐团)赴天津在中国戏院演出。

1982年:51岁二月二十七日,中央电视台《音乐爱好者》节目里介绍了刘明源高胡等演奏的两首广东音乐《孔雀开屏》及《平湖秋月》。四月随北京电影乐团赴汕头,广州等地演出。九月二十九日至十月二日,随中国音乐学院演出队赴天津作慰问演出。十二月一日,正式调任中国音乐学院,九日至十一日连同秦鹏章及周耀锟赴香港演出及讲学。

1983年:52岁,十月随中国音乐学院赴天津“引滦工程”庆典演出。

1985年:54岁,出版刘明源先生与他人合作的专著《板胡基本功训练》。

1986年:55岁,二月带领中国民族器乐家演奏团赴菲律宾的马尼拉访问演出。

十月赴上海参加秋季“民族音乐周”并赴江苏省演出。

1987年:56岁,五月在京参加由中国音乐家协会,中央电视台等多个单位主办的大型“振兴中华”音乐会。

六月十六日至二十日,应新加坡社会发展部与新加坡音乐协会之邀赴新加坡作“新加坡全国音乐比赛”华乐组之评判员;七月二十四日至二十五日参加了该国“第五届华乐节”的演出并举行个人独奏会。

1989年:58岁,刘明源先生演录之《大起板》获得中国唱片总公司颁发“首届金唱片”奖。六月参加国际民乐大赛“”杯评委工作。

1990年:59岁,八月十七日,中央电视台《文化生活》播出题为《洒向人间都是情》介绍了刘明源先生。

九月参加由中央电视台,中央人民广播电台,音协等多单位主办的大型“中华之声”音乐会。

1992年:61岁,九月应台湾乐团之邀赴高雄,台中及台北演出,讲学。十月为中央电视台“天涯共此时”栏目录播专题“访台记事”,观感。

1993年:62岁,五月,作为独奏演员带领中国民乐演奏家艺术团赴香港,新加坡,澳门演出。

八月,随中央民族乐团赴台演出。

1994年:63岁,六月,为香港龙音制作有限公司创作板胡系列《四季套曲春,夏秋,冬》并以该提名为“龙音”录制了刘氏最后的一张激光唱片。

         九月至十月间,应龙音协会之邀连同十五位民乐演奏家参加“中国民乐大师京,港加金曲诉乡情”之系列演出,该系列乃北京,香港,加拿大五个城市的六场巡回性演出,回京后将个人演奏的四曲拍成录像片。十一月八日为日本冈山县日中友好协会创立四十五周年举办的“第五届中国文化节”演出。http://www.erhuart.cn

1995年:64岁,五月,参加“华夏民乐国际比赛”评委。

         九月,随中央民族乐团赴台湾演出,回北京后病倒。抱病中,刘明源先生还继续为民族音乐事业而努力,创作出遗作中胡协奏曲《嘎达梅林》并准备为“龙音”录制第二张激光唱片。

         十月,为北京电视台“乐海流连”做个人专题录播。

1996年:二月二十一日,刘明源先生与世长辞。

 

附录二:

1、刘明源胡琴独奏作品目录

序号

作品名称

乐器类型

编者改编作曲者

备注

1

秦腔牌子曲

中音板胡

郭福团编曲刘明源改编

 

2

月牙五更

高音板胡

刘明源编曲

东北民歌

3

丰收马铃响

中音板胡

刘明源曲

 

4

大姑娘美

高音板胡

彭修文编曲刘明源改编

东北民歌

5

看灯

次中音板胡

刘明源、  演道远曲

山西祁太秧歌

6

纺线线

高音板胡

刘明源曲

 

7

马车在田野上奔驰

高音板胡

葛炎曲   刘明源改编

 

8

郿鄠联奏

中音板胡

刘明源编曲

陕北民歌

9

花儿的故乡

次中音板胡

刘明源、  李助祈编曲

青海民歌

10

四季

板胡

刘明源曲

 

 

次中音板胡

次高音板胡

中音板胡

高音板胡

11

大起板

高音板胡

何彬编曲

刘明源演奏谱

河南民间乐曲

12

云雀

中音板胡

刘明源根据排箫曲移植改编

罗马尼亚民间乐曲

13

樱花,樱花

中音板胡

刘明源编曲

日本民谣

14

丰收的喜悦

高音板胡

刘明源曲

 

15.

幸福年

高音板胡

刘明源曲

 

16

地道战

高音板胡

傅庚辰曲 刘明源改编

选自影片《地道战》插曲

17

对花

高音板胡

刘明源曲

西北民歌

18

节日

高音板胡

刘明源曲

 

19

跑旱船

高音板胡

刘明源编曲

朱践耳曲 ,刘明源,李宝树编曲

 

 

20

翻身的日子

板胡,二胡与乐队

 

(一)欢乐的日子

高音板胡

(二)丰收的喜悦

二胡

(三)苦难的日子

二胡,高音板胡

(四)幸福生活万年长

高音板胡

21

草原上

中胡

刘明源曲

 

22

牧民归来

中胡

刘明源曲

 

23

嘎达梅林

中胡

刘明源,刘湘编曲

 

24

汉宫秋月

二胡

刘明源编配

民间乐曲

25

河南小曲

二胡

刘明源曲并配伴奏

 

26

美丽的西藏日光城

二胡

刘明源编曲

 

27

弓舞

二胡

商易曲 刘明源改编

选自舞剧《小刀会》音乐

28

郊道

高胡

刘明源编曲

京剧音乐

29

连环扣

高胡

刘明源编配

广东音乐

30

夜深沉

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