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二胡运弓发音技法的拓展探索
2012-03-29 21:45:00   来源:   评论:0 点击:

中国二胡跨宋元明清,历近千年沧桑,经几多兴衰,难脱苦命遭遇。直到本世纪初经刘天华先生提升,方登大雅殿堂,入高等学府,为中外注目。建国后,又经几代人的努力,二胡幸有实质性飞跃,终成当今中国民乐的代表性乐器。过去古人谓之为“八音中最妙”,如今外国友人誉之为“东方魔弓”、“奇妙之弦”。有诗曰:“引玉仗轻笼

中国二胡跨宋元明清,历近千年沧桑,经几多兴衰,难脱苦命遭遇。直到本世纪初经刘天华先生提升,方登大雅殿堂,入高等学府,为中外注目。建国后,又经几代人的努力,二胡幸有实质性飞跃,终成当今中国民乐的代表性乐器。过去古人谓之为“八音中最妙”,如今外国友人誉之为“东方魔弓”、“奇妙之弦”。有诗曰:“引玉仗轻笼慢然,赛歌喉倾倒宾筵”,以“赛歌喉”赞美二胡,足见国人对其之推崇和宠爱。
台湾音乐家林谷芳先生在谈及中国传统文化时有一段精采的话:中国“文化的特质就在于它的不可替代性”, “不能离开生命和文化谈音乐”。谈及乐改时他认为“不能牺牲了? 42 ? 
它(指民族乐器如二胡等,笔者注)的音色和韵味”。林先生的谈话波及着二胡教育界和演艺界。
当我们为民族文化引以自豪之时,还要正视危机的存在。最近《 南风窗》 的一篇文章颇让我们惊醒和警惕。它谈到,“帝国主义夹着皮包又回来了”,不过这一回带来的是文化。一场外来文化的冲击波正与经济冲击波汇成为一体向我们袭来。文化商战已在赤县燃起“硝烟”。我们面临“文化领土”逐渐失去的危险。在中西文化较量中如果我们退却,结果会是国人因自卑而鄙视本国文化,在价值观念上认可西方标准。面对这种危机仅仅说“不”是不够的,更应该在自身文化与知识资源的挖掘和保护发展上下功夫。赵寒阳先生在《 二胡的思考与展望》 中指出:“全国的二胡演奏方法五花八门,甚至错
误百出… … 很多二胡老师仍用他们在五六十年代的方法教学生,甚至撰文‘总结’早已过时了的方法与观念,使学生在初、中级阶段普遍存在演奏方法上的缺陷”。赵君之论,使教育界和学术界如“一石激起千层浪”,发人深省,给人以紧迫感。
过去,由于种种原因,使我们“沿袭欧美,照搬苏联”,尝了点甜头但也吃尽了苦头。而如今教育要培养跨世纪的人才,就必须要“三个面向”,光荣而艰巨的历史使命逼得我们不能再墨守成规、故步自封了。我们必须把视角、焦距对准现代科学(包括系统科学、信息科学、控制科学及交叉科学),进行独立性、多向性、跨越性、综合性的思考,并在教学法、演奏法、方法论等方面扩大视野、选准定位,去借鉴、探索和更新、拓展。
基于以上思考,笔者推出了拙文,以期共同深入地研讨。
、二胡运弓发音技法的演进
1 、为何要重视二胡运弓发音技法的研究笔者积三十余年之教学、演奏经验及教训,认识到作为二胡技法的基础(本体技法)的右手运弓发音技法,理应对它重视、挖掘和更新、拓展。其理由有三:
( 1 )是保护和发展二胡特质特色的必然。二胡的不可替代之处就在于它特殊的、优美浓郁的、男中音歌声似的、略带悲枪情味的音质色调和独特韵味。二胡艺术的这种美学特征包含着华夏子民的民族情感以及宇宙观、生命观的内蕴。而这种带有民族情致的特殊的乐器音色的保护、发扬,得力于二胡运弓发音技法的更新拓展。
( 2 )是因为它是发展分体技巧的必然。运弓发音技法是二胡的本体(或称母体)技法。它是这种乐器其它分体技法的基础和依托所在。有道是“皮之不成,毛将焉附”?如若本体
技法不过关,哪怕演奏“高手”的“炫技”多么令人眼花缭乱,其效果也难于动人心族。( 3 )是因为它是提高二胡表现能力的必然。小提琴大师艾萨克? 斯特恩在上海市府大厅讲学时,有一个令人久久难忘的论定:“右手是一切弦乐的‘调色板’”。若不重视这只神奇的调色之手,谁也画不出最新最美的音乐图画。若不打开这“力源”的开关,任何演奏者也难避免既缺“水”(干巴巴)又缺“电”(软弱无力)的难堪局面。
2 、如何看待各种流派的运弓发音技法对于各种流派的运弓发音技法,最为合理的办法是暂让其并存,因为大一统的办法既行不通也并非科学的做法,让其在历史的演进中自行物竞天择、优胜劣汰应视为辩证之法。但也并非不可以研讨它们的科学性、合理性的与否,并对之在分析的基础上进行扬弃。
建国之后,涉及二胡运弓发音技法的书著,已出版并在全国有较大影响的有《 怎样拉好二胡}} (陆修棠著)、《 二胡演奏法)) (张韶、汤良德编著)、《 二胡广播讲座)(张韶编著)、《 学二胡)) (谢朝良编著)、《 二胡基础训练)(赵砚臣编著)等。应当肯定,上述书著中各种运弓法都在某个时期为培养二胡人才作出贡献,起到育人的积极作用。
以上书著其涉及运弓发音技法的内容列下:
陆修棠先生:“运弓要用手腕关节的运动和力量,同时和肩、臂、肘的动作结合起来。”张韶、汤良德先生:“运弓是右肩关节、大臂、肘、小臂、手腕、手指运作的有机配合,其中腕关节的活动量最大,肘关节次之。”谢朝良:“弓子的拉推是由右肩关节、大臂、小臂、腕、手指等统一协同的动作。如果大臂紧夹腋下,单纯地用小臂左右摆动,或小臂完全由大臂支配,使整个运弓动作完全靠大臂大幅度的张收都是片面的。”? 43 ? 
赵砚臣先生:在细致分析了运弓的六组动作后,归纳为:“运弓是上臂带动前臂,前臂带动手部这样一个有机的贯穿动作。”“总重心开始一动(略先行),右臂各环节都顺着或随着总重心的运动而运动,这种运弓动作才能协调,否则就会掣肘。”
为了篇幅的节省,我们姑且暂将上列各先生的运弓法依次简称为“陆氏运弓法”、“张氏运弓法”、“谢氏运弓法”和“赵氏运弓法”。.对二胡运弓发音技法,优选比较的标准笔者认为有下列六条:
( 1 )是否有利于演奏者右手的机能灵活;( 2 )是否有利于二胡的音质音色优化,即是否有助于发出“厚、润、圆、净、宏、松、透、亮”之音,是否有助于发音做到音势贯通、音色富于变化;
( 3 )是否有利于二胡发音的力度富有和善于变化;
( 4 )是否有利于运弓动作的美感展示;( 5 )是否有利演奏者的心理调控;( 6 )是否有利演奏者右手(或双手)的机体健康。
对照以上六条标准不难看出各式运弓法的优点和不足之所在。
陆氏和张氏运弓法:灵活、稳定、省力是其长。
“谢氏运弓法”:它不主张大臂紧夹、单纯摆小臂,也不主张大臂支配小臂或作大幅度张收,这些观点,均不无其道理。谢氏主张右手各部位(缺肘部)统一协调动作。谢氏的主张有两点值得探讨:
( 1 )它忽视了肘部这一重要部位的存在(也就难及其运动的形式),这是一个严重的失误;
( 2 )它提出的“统一协同”缺乏具体内容,使人有“老虎吃天,无从下口”之感,按体育训练的行话说,缺乏了“操作域”和“操作器”。这一点在陆氏与张氏的运弓法里也存在同样的? 44 ? 
问题。
“赵氏运弓法”:它在对六组动作的分析中,结合了生理解剖原理,分析细腻,颇有见地。它对右手质心(或称重心)及其运动的分析也有新的发人思考的见解。
诚如涅高兹所言:“有关音乐的见解也像其它一切事物一样地改变着”、“某种教学法即便是可靠的经过考验的,也需要随着现时生活而不断地发展,辩证地加以改变。”涅氏这段话的精妙之处就在于它谈到了相对的稳定,绝对的变化,时代的前进,事物要发展的辩证法。
如何对前面所谈的几种运弓法进行扬弃取舍的问题,应当说已相当清楚了(当然完全推倒重来也不是辩证法)。笔者认为强调腕指灵活,主张重心先动并带动其它部位,主张右手各部分要协调配合都是正确的观点,应加以发挥和完善。问题的关键就在于如何有机配合?如何使右手各部分统一协同运作?当然探索的思路不能主观臆断,或停留在个人狭窄的经验总结之上。唯一正确之法还是实践― 理论(与科学交叉、结缘)― 再实践(检验、校正、总结)。即要向自然和生活要灵感,向科学要根据和思路,向艺术实践要经验和套路。

二、二胡运弓发音技法与其它科学的交叉研究
笔者在以下几方面受到启发并引起思索。
1 、来自演奏家的启发
通过和一些著名二胡演奏家如阂惠芬、姜建华等的交流,以及看他们的演奏、放慢速度看他们的演奏录像等,从而得出了这样几点看法:( l )他们运弓动作潇洒、流畅、优美,技巧发挥轻松自如,而且音色撩人、气韵流动、形神兼备。(2 )他们的右手运弓动作能于
平稳中“爆发”,又能在“爆发”之后运行沉稳,他们的运弓动作宛如鱼游、蛇行,动态生机勃勃,线条优美异常。他们的运弓动作引起了笔者的注意和思索。
2 、来自生活的启迪
笔者观察了四种运动:杂技的抖“空竹”, 赶车人和杂技的“鞭技”,玉碾师傅(旧社会俗称补碗钻字匠)的拉弓钻眼,和儿童的玩“陀螺”,脑海里留下的画画十分生动:绳儿巧抖,空竹燎亮;鞭儿巧抖,鞭梢霹响;弓子巧扭,钻尖入玉;鞭儿巧抖,陀螺飞转。一个“巧”字连着“抖”或“扭”运作,又一个恰似鱼游蛇行的动作留在了我的记忆里,也由此引发我的思考。
3 、视角对准神奇大自然和奥秘的科学美国学者哈拉西的书著《 仿生学》 里有这样一段话,大意是:在当今飞船上天,潜艇下海的时代,研究动物的结构和动作姿态,仍然会给我们带来i 午多教益。
该书还告诉我们鱼游的速度是每小时45 一100 公里(而舰船只有每小时5 一60 公里), 其转向的灵活性和运动的省力性以及动作的优美性,是人与船无法比拟的。
自然界各种动物,尤其是高等动物,它们发展了许多超人的“技巧”。运动家根据自己项目和需要模似、移值它们的动作,能够大大提高自己的技能,或缩短掌握技能的过程,并且可以创造出新的技法、技巧或技术来。人类模仿动物动作这方面的例子也是不少的,例如我国古代名医华佗就根据虎、鹿、猿、熊、鹤五种动物的动态,编制成整套动作,名曰“五禽戏”,早已为人类的健康造福。另外,例如模仿海豚的动作练成的“蝶泳”为游泳运动增添了新的品种,又如“自由泳”项目中采用的“S 形划水”技术,也是一种模仿动物动作的结果(模仿鱼、蛇等的动作),已成为泳坛健儿创造新纪录的重要技术。
“仿生学”和“生物运动力学”为鱼游的奥
妙作出了解释。鱼除了游动时利用了“失重”原理和“片流”控制原理之外,是它还使用了“叠加S 形”的运动形态。这种动态形式既巧妙地利用了“铰链”和“杠杆”原理,又利用了“往复运动”的关节和肌肉的“弹性回输”,从而节约了肌肉收缩能量,所以其运动显得又有力又省力。在加快速度运动时,鱼的这种“往复运动”便成了合理的“振动运动”,而这种“振动”又合理地利用了振动中的肌肉的“弹性回输”,以保存肌肉中能量和实现能量的谐振“积累”。
现在我们再回过头来分析上述著名演奏家和杂技高手们,为什么在有意识或无意识地使用了模仿鱼游和蛇行动姿后,有那样奇妙的动作效果,疑问就迎刃而解了。笔者经过二十余年的潜心研究和实践总结,终于研创成了这种模仿鱼游蛇行动姿的运弓动作方法,弄清了它的原理,经教学实践证明,效果相当良好。我们暂且把这种运弓动作方法叫做“仿生物动姿运弓法”(可简称其为“仿生运弓法”)。或叫它“叠加‘S ’形动姿运弓法”(还可简称为“叠‘S ’运弓法”) 
为了新的运弓法在实施运用中道路畅通,必须处理好以下问题和关系:“自由度”与“约束度”,质心运动的方向及惯性,肌肉的协同和对抗,骨、关节及肌肉的杠杆力,线性与非线性运动的结合及能量交换。能否正确地解决好以上方面的利用和控制问题,牵涉到新式运弓法运行的成败及效果。为使右手各部能“各守其职,各尽其责”,我们总结了“松、坠、顶、搓、转、换、旋、扭”的“八字诀”。现简析于下。
① 松:肩部(包括关节与周边肌肉、筋键)与持弓各指(拇、食、中各指),从意念到实质都要做到放松。这是右手整体上能否产生“叠加S 形动姿”的前提和保证。否则将因肩、腕的“刹车”而变形或失败。
② 坠:垂也,沉也。肩松是两臂下坠的前. 45 ? 
提保证。它能保证整个右手重力使用和“惯性动量”向弓、弦的传递。
③ 顶:即通过合理的持弓(持弓法另论), 把弓子如磁石吸铁般地粘顶在弦上,以保证适当的弓弦压力。这是音色力度的保证之一。④ 搓:即通过拇食指的左右向的伸屈交替状的搓动动作,以类似按摩的动作施力于弓杆之上。这是调动指掌运动和松腕的一把“钥匙”’; 
⑤ 转:借助于“搓”而使手腕灵活地转动。腕转的频率和幅度要收放得当。
⑥ 换:即肘部适时地有合理角度地成惯性地改变换弓方向。肘部是右手总质心的靠近点,它的运动至关重要,它是全手的“动力开关”。它的成直线轨迹的惯性运动是弓子直线运动和全手S 形动态的动力保证。它的于换弓临界点时的借助于“弹性回输”的反向牵引,是“换弓无痕”的巧妙所在。它同时也是肩松的借助因素。‘
⑦ 旋:肩松臂坠之后,要让大臂有略变方向的旋动,这也是手肘能换好向的辅助动作。⑧ 扭:即在小臂的摆动中,略加内外侧向的动作。
前三个字是辅助,而后五个字的有机组成便构成了扭的动姿。到此模仿鱼游蛇行的“叠加S 形”运弓动姿就会做成功了。其中,要着重强调:肩、指放松、质心启动,手肘换向运动,是“叠加S 形动姿”的关键性动作。
从长期教学和演奏的使用效果来看,这种“仿生”性质的“叠加S 形动姿”运弓方法,似有以下的优势存在和体现。
① 能显现运弓的平稳有力、灵活多变、省力与经久不疲的特点。
② 能显现运弓线路平直及与弦成垂直摩擦的特点,而这避免了不必要的纵向振动模式,即避免了非乐音的发生。
③ 能显现合理的弓速弓压配合,而这又? 46 ? 
保证了一般情况下和变速变力时均有美好的音质音色出现。
④ 能显现本体技法和分体技术在动作方法上的同一性(即一致性)从而避免了它们方法脱节或在动作方法上的互相矛盾。也保证了技巧方法上的(如:连弓、分弓、顿弓、跳弓― 包括自然跳弓)易于理解和使用上的成龙配套,而只存在运动角度、弧度以及轨迹的连或断的差别。
⑤ 能显现既优美细腻而又流畅奔放的运弓动作美感。
⑥ 能显现“换弓无痕”的换弓效果,而这是多年来一直不能如愿的烦人问题。⑦ 能显现扭动擦弦而导致的改进音质音色的效果。
⑧ 能显现由干免除了肩紧、腕紧、拇食指紧,避免了生理损伤,而起到的保健作用。
三、运弓的支持力及平衡控制问题
平衡、控制、支持、对应在二胡运弓发音技法里有着重要的位置。这又牵涉到静态性、动态性和整体性问题。它直接影响着演奏效果。
右手运动本身需要支持和平衡。支持力来自腰腹部,来自臀部和坐具的反作用力,来自脚腿蹬地的反作用力,同时也来自左手的反向对应、支持、调整、制约力量(通过琴柱传递予右手运弓的反作用力)。而后者是最主要最敏感最直接的反向支持、平衡和调控力。它还能有效地调控右手的弓速和力度以及延长或缩短运弓时限等。这是一个在二胡运弓发音技法里尚待开发的领域。
生活中有许多事例有助于我们了解和思考反向、合力运动。
例如“拨河”比赛,假如参赛两方旗鼓相当,齐心协力,这种棋逢对手的较量,有时到
了应力集中极限时可致粗大的绳索“咔嚓”一声地突然断裂。这是奇妙的反向力相加的威力显示。
例如一只快速飞动的物体(如苹果、飞鸟等)和迎面飞来的超音速飞机相撞,那飞机会被击穿或爆炸。
物理学上关于力量、速度、质量之间的关系有这样一个公式,即:
F = m ? a 
这里F 代表力,m 代表质量,a 代表速度(或平均加速度)。如果是反向运动(拨河为背向,物体与飞机相撞为面向或相向),那么运动合力的公式(设ml 一mZ ; al 一a2 )应是:F (合)= ml ? al + mZ ? aZ 
因为F = ml ? al + mZ ? aZ ,所以F (合)- 2F 
从以上公式不难理解,为什么两物相撞或相拉,其破坏(或可变为建设性力量)性那样威力巨大,因为它是合力显示。
如果两物体间的运动二一物体要为另一物体减速呢?例如飞机降落时为了减速、减冲力和便于最后刹住,则可能采用其尾部张开降落伞的办法。这是一种巧用反作用力进行控制、平衡的又一实例。而这种利用反作用增速增力及减速减力的原理能否利用在二胡运弓发音上呢?回答是肯定的。
例如我们演奏《 秦腔主题随想曲》 、《 翻身歌》 、《 豫北叙事曲》 等乐曲的某些段落或片断时,为了风格和感情表达的需要,而采用强音头、强保持音和重弓力、重压弦的手法,而要达此目的,则往往采用两手反向对应,或巧用两手反向感应(人的一种本能反应)的办法,即在右手加速加力的同时,左手通过琴柱运用反向推拉用力,甚至通过琴柱与弓杆的角度的一定程度变化,来追求合力的运用,往往有出人意料的相当理想的效果。
另一种情况恰好相反。例如我们演奏《 豫北叙事曲》 第一段的前几个乐句时,为了追求
音乐的回忆、宁静、深沉、悠远的意境,或在演奏《 空山鸟语》 的引子或《 二泉映月》 的尾声时要求空灵、静谧、冥想、神往的意境,要达上述两种音乐效果,除了在左手揉弦等方面采取控制变化外,还必须在两手反向对应控制上做文章。具体办法是左手减少对琴柱的推拉力和下沉用力,或采用略向前略向上轻轻推拎的办法,采用这样的平衡、对应、控制的手段才能奏出乐曲(或乐段、乐句)的预想而感人的乐韵来。
有时,为了保证在反向对应时,既要达到力度加强、情绪昂扬的效果,而又不致于损害音质音色(弓对弦的压力),还可采用“柱压”(即左手前后方向拉推琴柱的压力)与“弓压”的反向对应、控制来达此目的。实践证明,其效果往往十分佳妙。
吾师张锐先生在论及二胡的十二条美学追求时,曾谈到:“要想音质纯,两手须平衡”。我想,以上关于两手反向对应的运弓发音技法的研究,也可算弟子对其理论的实验报告和运用、理解、体会的总结。
四、运弓发音技法与呼吸调节
l 、神奇的“气”
有的演奏者其音准节奏似乎无可挑剔,其技巧也能驾轻就熟,并无错漏和疙瘩,但就是缺乏那种勺店门一脚”― 缺乏气韵。缺气则无韵,无韵则无神。这种无气息神韵的演奏是难于引起听众共鸣和神往的。以上两种演奏为何其效果夭壤之别?要究其原因所在,品味一下林谷芳先生这段话便不难解惑了。林先生言:“音乐家首先要是人,而且是个文化人。不能离开生命和文化来谈音乐,否则所有的音乐都只能是“术”,而不是“道”… … 所谓“术”是“道”在现象界出现的手段… … 道是“家”,而“术”是“匠”。“道”是体. 47 " 
认到艺术与生命、文化乃至宇宙种种关联的,民乐的发展也必须从这里着眼。”
笔者在四川、南京、上海求教于段启诚、项祖英、张锐、王乙等诸位高师时,曾受益于他们的传道和关于“气”文化的熏陶,在与阂惠芬及姜建华先生交流时,也曾受她们于演奏中“运气调息”的启发。为此,才引发了笔者对演奏中的“呼吸调节”的研究和探索。我曾有幸对著名小提琴教育家林跃基先生进行采访,当谈到丰富发展器乐技能和表现力的问题时,林先生有一段耐人寻味的话,大意是天有日月风云星,地有金木水火土,人有声色精气神,天地人诸象均值得我们去观察、研究,并借以发展、创造。此言确实发人深省。
生活往往比某些理论更鲜活、精采,而反使理论显得灰色。要研究呼吸调节应先到生活中去。看那采石场中,吃喝高唱之后便引气力发,“酶哟”声与击锤声声声交响。嘉陵江畔,船工们在号子声中引气声力,牵引着木船逆水而上。运动场上,引气之后,只听“畴”的一声,链球和标枪腾空而飞。荧屏上,武警战士运气发力之后,洞穿砖头的表演令人叫绝。凡此种种,无一不是“调息”的威力。
与中国音乐同源流的中国画艺、书艺也都讲究意、气、力、技的有机结合,所谓以意领气,以气引笔,则笔走龙蛇,方能入木三分,也都说明以上艺术对气的讲究和理论研究的源远流长。
有人说,中国五千年的文化就是“气文化”,这是一句蔑言。翻开字典词典,关于气的词汇就是一大片:气力、气色、气宇、气势、气魄、气概、气息、气韵,等等,不一而足。生活中及艺术里,气是无处不在。它影响着艺术的品位,它支撑着艺术的创造。
“气”到底是什么?科学家认为“气”是物质,和人类及生物界的生命相连。在文化的范畴里,仁智之见大相径庭,有五种解释:即① ? 48 ? 
是指哲学概念。② 是指内心的主观修养。③ 是指气度、个性或才气。④ 是指作家的个性、气质,或指作品的风格。⑤ 是指文章的气势。前三种属子哲学范畴,后二种属于文学范畴。但郭沫若大师的观点却引人注意,他认为“气”是人的生命、思维、智慧的基础。本文要研究的正是“气”与力的生命现象以及“气”与音乐思维、演绎(即韵、味、境、神、情等)这种文化现象的关系。
2 、把“调息法”引入二胡演奏从文化和生命现象的角度出发我们都不得不把“呼吸调节”与“瑜咖术”及“气功”连系起来。古老的印度“瑜咖术”是通过“冥想”、“调息”调控肌肉松弛和心绪宁静的,最后达到人和宇宙的和谐体验。我们如能抛其“冥想”教义,而吸收其运用呼吸调节,加强对肌肉和心情的控制,对演奏中的运弓发音技法训练是会有益的。而同样古老的中国气功,有“意守法”和“调息法”(即呼吸调节法)。据说早在公元前380 年的战国初朔就已有了“调息法”的研究。而我国气功比印度瑜咖更高一筹之处便是独特的“动功”‘它要求“安定意识,调息而放松动作,积蓄力量,然后再由意识引导内气,发动体内的活动能力,变化运动的技术或技能”。这种以意领气,以气促力,以力支配技术的全过程,乃是我国气功动功的意、气、力、技相结合的基本规律。它的使用早已使我国不少老前辈艺术家在文化舞台上演出了精采的活剧。我们当然应当毫不迟疑地将它引入二胡的运弓发音技法中去。调节呼吸能调节运弓发音的力度与技巧,存在一个生物力学的原理。自然呼吸与人为意念的调节性呼吸有着极大的不同。人为调节可改变呼吸的频率和呼吸量(即深浅), 通过人为的调节可以调动起隔肌、腹壁压肌(腹斜肌、腹横肌)、腰肌、背肌,并牵连着上下肢肌肉的伸缩动力以及胸肋肌、骨的运动力量。从而为运弓提供丰富的牵引力、支持力和
感应力等动力力源.
从理论和实践的总结,“调息法”带给运弓发音的功效有以下几方面:
① 呼吸调节法调节了运弓发音的音色、力度和速度。由于“调息”的原因,调动出了三种力量,即腰腹的支持力、两手的运动力以及全身的感应力,而这三力之合成并有机协调地变化,能有序有致地促使演奏者的运弓发音如有神助,变化无穷:强如“高山坠石”,弱如“天衣”轻移,连若行云流水,断时余音袅袅。并可使演奏者得心应手,全身动作协调,给人以美感。
② 呼吸调节法的运用,可促使演奏者随着气的引导产生内心歌唱,而这种内心歌唱同歌唱相比,除有声无声的区别外,内心的音乐律动是相同的。有了这种内心歌唱,往往可使人进入角色、声情并茂,可使动作与节律统一,“手语”与“乐语”相伴,完全可以消除那种音乐与动作分家弊端。有一位音乐大师是这样总结用“调息法”促成的内心歌唱的功效的:“内心歌唱率两手,声情神韵样样有。”③ 呼吸调节的使用,还能调剂演奏者的心理。中国气功的“意守法”与通过意念“调息”有着密切的关系。心理训练的创始人舒尔茨的放松训练方法,正是运用了印度瑜咖和中国气功通过调息从而训练和调节心量的原理。从一些艺术大师的经验总结看,调节呼吸确实能使人在表演时放松和集中精神,从而去掉杂念和怯场心理。使人处于能主动控制动作和随心动员全身力量的正常心理状态。使人能做到“意与气合”, “气与力合”, “意到则气到,气到则力到”。很显然,气息调节使演奏者从情绪、注意力、思维和信心以及运弓发音等技能发挥都调控成了良性循环。
④ 呼吸调节法的使用,可以锻炼和增强演奏者的体力(包括持久演奏的耐受力)。现代人中相当一部分缺乏体育和劳动锻炼,他们的持久耐久力相当不理想,实难与现代乐
曲演奏的体力消耗相匹配,呼吸调节法给他们带来了福音。呼吸调节法的使用为何能强体增力?其原理来自现代生理学的“生物反馈”概念。“生物反馈”又称“生物回授”,是指有机体的一个系统输出信息,可返回到本系统,对本系统产生增减作用。呼吸调节在诱发力量的同时,又不断地调整了内脏的节律,增进了脑、心、肺等的内部运动,带来了血液循环和心脏运动的加强,也给演奏者带来了强体的功效。
3 、呼吸调节的具体训练和操作呼吸调节练习的目的是变自然呼吸为人为主观的调节性质的呼吸。自然呼吸是无意识的,而调节性呼吸是有意识的。一般人的自然呼吸常用胸式呼吸,而调节式呼吸的训练采用腹式呼吸。胸式呼吸的用力点在胸部,气体运行距离短,呼吸次数多,动作大,呼吸量少,不利于机体的新陈代谢,也不利于演奏运弓发力的使用,它还可能使演奏者耸肩、气紧、精神紧张。而腹式呼吸与之正相反,其优点显而易见。
腹式呼吸要求把腹部做为支持点,即把横隔膜作为呼吸的支持点。吸入气时将腹部外凸(即鼓腹),呼出气时让腹部向内收,做成凹形。开始练习呼吸时的要领是悠、匀、细、缓四个字,即吸与呼都要长久,要有节奏,转换中不要断,做到吸与呼的过渡自然。呼吸时吐气量要小,动作要慢而柔和。通过上述练习,逐渐可达“调息”安心即集中注意力的效果,以及控制心理情绪的效果。同时,通过调节呼吸练习还可调节整个机体,进行“内脏学习”(即让内脏适应配合呼吸节律的变化),这种采用呼吸调节手段影响心率、血压、体温的训练,都是根据生物反馈机制进行的。然后可以进行呼吸增强练习,即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼气(即憋气法)训练。其目的是增强机体活动、促进能量发放。这种呼吸运气是长期训练、不断学习、自我反馈的? 49 ? 
结果,切不可急于求成,更不可半途而废。特别是吸进容易,而保持住气息难,而要将气变为力,变为内心的歌唱,变为语气和情韵更难,没有坚强的信心和吃苦耐劳的精神以及科学的练习方法,是难以得“道”的。
以上的呼吸操作,着重在“调息”与安神调心、引气与运弓发力的结合训练上,而更为重要的是在其与乐曲韵律的表现结合、运用上的研究。音乐的表情变化是千变万化的、变幻微妙的,也只能讲个大概,对于特别和具体的问题要根据不同情况而辩证地对待。在演奏舒缓、悠扬、宁静的旋律时,往往采取徐缓吸气― 略憋― 慢吐气的呼吸调节。演奏短促、跳跃、喜庆的旋律时应用快呐快吐的呼吸调节。演奏情绪强烈的旋律时,往往要又深又快地吸气,加憋气法,然后快吐气,借以产生进发力。而演奏宽广有力又气势雄伟的音乐时,则要又慢又深地吸气,然后很好地保持和控制住气息(较长间的憋住气),用气要节省,应让腹肌外凸内凹的对抗相持很长的时
间。
演奏乐句、乐段的呼吸调节,往往在乐句出音之前要慢而深地吸气,而且要保持住,慢慢使用。在音乐的进行中,呼吸调节要灵活处理,在乐逗、乐句、乐段快结束时,及时地在最后四分之一拍、半拍、或一拍处吸气,以保证后面的句头(无论强、弱、长、短音)出现有足够的气息依托。在奏强音头时,要快吸快吐,以保证强音的发出。在全乐章或全曲快结束时,必须适当吸气,以保证音乐在结束时音虽完而气未断,使听者感到乐有尽而意无穷。同时,这样也能让演奏者留在音乐的意境之中,给人以“投入”依旧,余音悠悠之感。再则,演奏者如能在一些恰当的地方采用短而巧妙的“偷气”处理,往往会出现妙不可言的乐趣表达。

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