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刘天华
2006-08-05 03:33:00   来源:   评论:0 点击:

刘天华(1895-1932)    中国现代民族音乐一代宗师、现代民族音乐开拓者作曲家、演奏家、教育家。江苏省江阴市人。
在常州中学(1909年),课余学军号,军笛,并参加校军乐队。1911年辛亥革命爆发,学校停课后,返江阴参加反满青年团任号手。1912

刘天华(1895-1932)

    中国现代民族音乐一代宗师、现代民族音乐开拓者作曲家、演奏家、教育家。江苏省江阴市人。
在常州中学(1909年),课余学军号,军笛,并参加校军乐队。1911年辛亥革命爆发,学校停课后,返江阴参加反满青年团任号手。1912年去上海谋生,考入上海开明剧社乐队。后先后任江阴、常州中小学教师。1914年在失业、丧父、贫病交加的劣境中自学二胡,1915年创作了二胡曲《病中吟》。同年受聘为江苏省立五中音乐教员。1916年与殷尚真女士结婚。1917年以后师从民间音乐家周少梅学习琵琶、二胡,向崇明派著名琵琶暑期国乐研究会家沈肇洲学琵琶,继赴河南学古琴。1921年,在江阴组织“暑期国乐研究会”。1922年应北京大学校长蔡元培之聘, 任北大音乐传习所琵琶导师。同年秋,又兼任北京女子高等师范音乐系教师。1923年开始师从俄籍小提琴家托诺夫学习小提琴。1923年暑假返江阴,再次组织“暑期国乐研究会”。 1926年开始,同时任北京艺专等三所高校二胡、琵琶及小提琴教师,后任教授。教学之余1927年开始向燕京大学美籍教授范天祥学作曲理论,并寻师学习戏曲音乐,对民族民间音乐进行实地考察和搜集整理工作。共作有10首二胡曲(病中吟、月夜、苦闷之欧、悲歌、良宵、闲居吟、空山鸟语、光明行、独弦操、烛影摇红3首琵琶曲(歌舞引、改进操、虚籁)、一首丝竹合奏曲,编有47首二胡练习曲、15首琵琶练习曲,并第一个采用近代记谱法编辑了京戏曲谱《梅兰芳歌曲谱》。他吸收小提琴演奏技巧的某些长处,把二胡从伴奏乐器上升为独奏乐器,纳入高等院校的专业教学,为我国近现代二胡演奏学派奠定了基础。他筹组“国乐改进社”,编辑出版《音乐杂志》,坚持“改进国乐”的远大抱负,以其“非常人所能及”的“恒”与“毅”,终于成为一位“中西兼擅,理艺并长,而又能会通其间”的民族音乐家。1932年因病逝世,享年37岁。
    他是我国现代音乐史上,专业二胡学派的奠基人。他首创编写的“二胡练习曲”和“琵琶练习曲”既比较科学又合乎技术训练规范。为民族音乐教学开创了一条新的道路。他在中国音乐教育史上,第一次把二胡、琵琶等民族乐器正式纳入高等音乐专业院校课程,并培育了一代音乐传人。

刘天华先生年表
一八九五年:
    二月四日生于江苏省江阴县。
一九零九年——一九一一年(十四岁——十六岁):
    在常州中学求学时,参加校中军乐队,学习吹军号及军笛。
一九一一年:
    辛亥革命,学校停办后,返里参加青年团的军乐队,吹奏军号。从此开始音乐工作。
一九一二年——一九一四年(十七岁——十九岁):
    赴沪参加沪西开明剧社,任乐队工作。在这时期学习各种西乐器,举凡管弦乐器、钢琴        等,均加学习,尤以铜管乐器,多有深造。
一九一四年:
    剧社解散,返里任教于华墅华澄小学。
一九一五年:(二十岁)
    是年春丧父,复贫病失业,心境恶劣,偶赴市购得二胡一把,每日拉奏,随产生《病中 吟》旋律初稿,表达他当时的不得志和内心的抱负。秋任教常州母校,为母校建立了军乐队及丝竹合奏团。
一九一六年(二十一岁):
    与殷尚真女士结婚。
一九一七年(二十二岁):
    从周少梅先生学习琵琶、二胡。
一九一八年(二十三岁):
    夏,从沈肇洲先生学习琵琶。本年前后开始创作《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等曲,成初稿。
一九二零年(二十五岁):
    夏,赴河南学习古琴,染癣疥,负病归。
一九二一年(二十六岁):
    在江阴组织暑期国乐研究会,授《病中吟》、《空山鸟语》等曲。
一九二二年(二十七岁):
    赴北京,任教于北京大学音乐传习所,是年秋又任教于女子高等师范学校音乐系。同时学习三弦拉戏。
一九二三年(二十八岁):
    从托诺夫学习小提琴。
一九二四年(二十九岁)
    《月夜》定稿。
一九二六年(三十一岁):
     除北大与女师外,又任教于艺专。创作《苦闷之讴》。学习昆曲。
一九二七年(三十二岁):
     从北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津,改从欧罗伯学习,六月,欧罗伯离京,停。创办国乐改进社,编辑《音乐杂志》,创作《歌舞引》,《改进操》,《悲歌》。
一九二八年(三十三岁):
     创作《除夜小唱》、《闲居吟》,发表《空山鸟语》定稿。
一九二九年(三十四岁):
     创作《虚簌》。
一九三零年(三十五岁):
     三月,继续从托诺夫学习,直至罹病,未间断。听写《梅兰芳戏曲》一册。
一九三一年(三十六岁):
     春,创作《光明行》。秋,在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鸟语》,琵琶曲《歌舞引》及《飞花点翠》。
一九三二年(三十七岁):
     创作《独弦操》及《烛影摇红》。六月一日赴天桥收集锣鼓谱,染猩红热,罹病仅一星期,六月八日晨五时二十分逝世。享年三十七岁。(别处记载三十八岁,是按虚岁计算。)
 

劉天華(摘自二胡练功房)
(1894-1932)

劉天華(1894-1932),江蘇省江陰市人,他的祖母夏氏青年守寡沒兒女,她要求住在鄉下的她丈夫的堂兄過繼一個男孩給她,取名劉寶珊並供他讀書。幾年後的一天,夏氏路過一條結冰的河邊,聽見兒啼,她救了一個冰上棄嬰,抱回撫養。棄嬰長大後成了劉寶珊的童養媳。就是這位出身貧苦的女子婚後生了三個兒子,長大後都成為著名的教授。

寶珊夫婦的長子名劉復字半農,他是“五四”時期的文學家,《新青年》的編輯。1922年,北大校長蔡元培為他爭取一個名額赴法國留學,1925年獲得博士學位。回國後在北大任教授。

次子劉天華,讀了幾年書,父母去世後貧病失業,靠做臨時工糊口。他20歲時病愈後的一天偶爾看見二胡,花了兩毛錢買一把,那時二胡被稱為叫花子二胡,劉天華卻預見它有發展前途。他自己琢磨著拉二胡,有些長進,就自編自創二胡曲。從此,他走上研究中國民族音樂的道路。那時沒有音樂學校,他就自學。劉天華天資穎悟又刻苦勤奮,進步很快。他不斷地探索技藝,不斷地尋師訪友博采眾長,終於成為卓越的二胡、琵琶演奏家、作曲家。20到30年代執教於北京大學和其他三所學校。

劉天華不斷地向哥哥學習,就是作曲也向半農請教。有一天,他在院子裡聽見鳥兒叫,靈感突發,記起王維詩“空山不見人,但聞人語響”,想寫一首“空山鳥語”。他告訴半農。哥哥說:“這四個字有詩情畫意。古詩有‘蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽’,這境界多美!空山鳥語要把林靜山幽體現出來。”一個文學家,一個音樂家,兄弟倆珠聯璧合。

1930年冬天的一個晚上,北京飯店門口停著多輛小轎車,那是一些外國人來聽劉天華演奏會。他們認為“中國有什麼音樂?”閑來無事,抱著姑妄聽之的心態而來。劉天華演奏自己寫的二胡曲、琵琶曲。

有“病中吟”、“月夜”、“空山鳥語”、“良宵”、“光明行”等曲。

外國人聽得大氣不敢出,都驚呆了。演出結束後,外國人士都擁上後臺爭先恐後與劉天華握手,把他團團圍住。他們好奇地摸摸看看二胡,說:“小提琴有四根弦,它音色柔美,表現力強,能拉出表達各種思想感情的樂思;二胡只有兩根弦,音色也這麼美,表現力也這麼強,曲調變化之多不亞於小提琴!真神奇!”他們又看看摸摸琵琶,問道:“這兩種樂器構造、音色和演奏技巧都不同,劉先生,你怎麼兩件都嫻熟?在我們國家,很少有一個演奏家能這麼熟練地演奏兩種樂器呢!”一位德國人說:“沒有劉天華,我還不知道中國有音樂。”

當有人告訴他們:劉天華還教學生拉小提琴;還在蕭友梅創辦並親自指揮的中國第一支管弦樂隊中吹小號時,外國人都睜大眼睛喊:“奇才!”

1930年,梅蘭芳赴美演出前,由戲劇理論家齊如山介紹認識劉天華並請他為部分京劇唱腔寫譜。他倆在一起100天,梅唱劉記譜,劉天華用五線譜和工尺譜記譜,然後出版了《梅蘭芳歌曲譜》,梅把它帶到美國。美國人欣賞了梅的精湛表演藝術,贈他博士學位;他們也看譜聽唱學唱,大為驚佩。美國人和華僑一致要求劉天華訪美演出,劉天華與哥、弟商量,劉半農讓三弟隨同前往給二哥當翻譯。在緊張的準備工作中,劉天華累病了,患猩紅熱,不幸於1932年6月8日去世,年僅38歲。

劉天華從事音樂工作只有18年,卻做了很多工作:練琴,演出,作曲,編寫教材,教二胡、琵琶、小提琴,改革二胡、琵琶和管樂器,組織國樂改進社,辦音樂雜志並自任主編等,每一項工作都取得好成績。

三子名劉北茂,畢業於燕京大學英文系,同時跟劉天華學拉二胡。

他在暨南大學、北京大學等三所學校當教授,培養出一批英語教師和翻譯家。劉天華去世後,為緬懷二哥,劉北茂改行教二胡,培養了一些二胡演奏家,其中有一位盲人演奏家甘柏林名馳中外。

劉氏三兄弟——劉半農、劉天華、劉北茂

劉氏兄弟是劉半農、劉天華、劉北茂三兄弟。

劉半農(1891-1934),名復,原名壽彭,是我國“五四”新文化運動的先驅之一。著名的文學家、語言學家、教育家。同時,他又是我國語言及攝影理論奠基人。他的《漢語字聲實驗錄》榮獲“康士坦丁語言學專獎”。是我國第一個獲此國際大獎的語言學家。

劉天華(1895-1932)原名壽椿,半農二弟,中國現代民族音樂事業的開拓者,作曲家,演奏家,教育家,中國現代民族音樂的一代宗師。他在我國音樂史上第一個沿用西方五線譜記錄整理民間音樂,大膽借鑒“西樂”改進國樂。他不僅創作了《病中吟》、《良霄》、《空山鳥語》、《光明行》等不朽名曲,而且他是我國現代音樂史上專業二胡學派的奠基人,第一次把二胡、琵琶等民族樂器納入高等音樂教育課程。他是民族樂器的革新者,將傳統的二胡三把位延伸到五把位,使二胡的表現力達到前所未有的境地;將琵琶的四相十品改革成六相十八品半,使琵琶成為世界通用的音律十二平均律樂器。賦予這兩件古老的民族樂器以新的生命。

劉北茂(1903-1981)原名壽慈,半農三弟,是我國現代著名的二胡演奏家,作曲家,教育家,是劉天華事業的忠實繼承者和發展者。他一生創作了《漢江潮》、《小花鼓》、《流芳曲》等一百多首二胡獨奏曲和大量練習曲,是我國現代音樂史上一位多產的作曲家,被譽為“民族音樂大師”。

從“五四”時期到八十年代長達60多年的歷史跨度中,劉氏三兄弟前赴後繼,不斷追求進步,以科學求實的精神,為弘揚和發展祖國民族文化嘔心瀝血,體現了中國優秀知識分子和藝術家的高尚品德。他們的不朽業績贏得了人們的尊敬和愛戴,被譽為江陰劉氏“三杰”

劉氏兄弟紀念館坐落於江蘇省江陰西橫街,二進六間三庭院,是一座具有江南民宅特色的清末建筑,距今約有150多年。
紀念館分為六間展室,它們展示劉氏三兄弟生平起居的情況及大量手稿、實物。

奇崛蒼涼的二胡短章《悲歌》/ 石破天

劉天華是二胡和琵琶的作曲和演奏家,面對二胡情有獨鐘。究其原因,據他自己的說法,“在這樣音樂奇荒的中國,而又適值民窮財盡的時候,不論哪種樂器哪種音樂,只要能給人們精神上些少的安慰,能表現人們一些藝術思想,都是可貴的……”,而二胡恰又是在民間廣為流傳且造價低廉的樂器,由此看來,劉天華在二胡上下這麼大的功夫,與他樸實的平民思想有關係。劉天華一生,始終與普通民眾和民間音樂保持密切連繫,直到他作了大學教授仍然如此,並最終為此染病去世。
生於寒門,長於亂世,偏又性格樸訥,秉賦堅毅,卻入於音樂的行當,幾乎注定了他一生顛沛流離的命運,這些無疑又使他的平民思想比之旁人更為深厚,憂憤更為深廣,致使他的作品常常激越奔騰,奇崛蒼涼。是以有此一曲妙絕天下的二胡短章《悲歌》(作於1927年冬),其簡短有如一聲浩嘆,其凄厲幽遠亦如一聲浩嘆。品之略如唐詩人陳子昂的古體名篇《登幽州臺歌》。陳子昂其人,亦略似劉天華,才華橫溢而命運多舛,都是英年早逝,似乎也是37歲而亡。豈劉天華乃陳子昂之英魂千載而下再世為人乎?
劉天華的作品史稱“把從民間音樂和西洋音樂中學來的知識有機的結合起來,並溶化在他的音樂創作當中,使作品具有一種新的氣質。”在劉天華的作品中,確有很多樂思發展採用了西式音樂的組織方式,如一些樂句在不同調式上反復變奏,讓旋律盤旋於半音密集的音區等等,從而加強了表現力,聽起來織體豐富,與傳統民樂作品相比顯得新鮮,常能使情緒得到激烈加強,或使意境更為幽奇深遠。但劉天華的作品卻絕說不上“歐化”,國人一聽,便心領神會,
不會產生阻隔感。為什麼呢,起碼有這樣兩種原因。一是他的作品主體樂段仍是採用傳統五聲音階組織旋律,二是他的曲式變化仍是傳統方式,簡潔單純,且較短小,從未採用西式音樂中的復雜結構,猶詞藻可引之於西樂,而章法卻全然是傳統形式。這使劉天華的作品仍具十足的中國情韻,一情一景,有所感懷,隨感而發,情既抒而樂遂止。二胡短章《悲歌》體現這一特點尤為鮮明。
《悲歌》與《登幽州臺歌》相提並論,雖一為音樂,一為文學,然其文心一也,具有多重相似,體現出中國抒情藝術的某些特點。《登幽州臺歌》若易之以《悲歌》之名,仍然恰當,因為二者所抒發之情都是感遇身世命運的一聲蒼涼浩嘆。二者同樣極為短小流利,面貌亦相似,幾乎都說不上有什麼結構,順流而下,毫無阻滯變換,若蒼鷹之於浩天憑空一擊,倏然消逝,遂止於無聲無息,而將無限情思趣味,供人咀嚼。
《登幽州臺歌》被譽為千古絕唱,前後只有四句,“前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而泣下。”悲感激越,《悲歌》亦然。
二胡短章《悲歌》,樂曲通篇節奏自由,如戲曲中之散板,按旋律起伏,出現六次較高的音區,攀升短而下滑長,攀升猶似換氣而主演其悲嘆之意,在最後一次攀升中音愈高愈細,愈細愈高,終於耗盡氣力,繼而消失。雖然一氣呵成,實不可分割,為說明方便,按其氣息轉換暫分為三部。第一部連續三次從高音區迭蕩下滑,氣息深長,情緒激烈,可作呈示。
一唱三嘆,將基本情況宣示得非常明確。三個樂句一句比一句短,傳達了情緒越演越強的情況。當第三次出現276音型時,終因悲感太重而以6 7656 4哽住。表情之真切,使聞者如見其人,而痛切酣暢,又讓人心神為之一爽。在此第一樂段中,便可看出劉天華音樂中的西樂因子。 中最後3-432之後又出現一個短促的3432,若心之一緊,國樂旋律中少有此等變化,亦難於傳達此種細致心情,,然人心中西一也,既有此心情變化,而西樂中又有些音型,何妨取之西樂以為詞
藻而富我中國之文。 句中的高音盤旋和 句中最後的 6 7656 4 這個短促強烈的樂句也是這樣,國人一聽便知其味有差異,然略一體味,就會感覺到這些異味參與之後,使得情緒格外強烈真切。
非我國樂不能傳達此類情緒,而不過按其常態較粗疏模糊,經此西式演進補充,則增加了細致迭蕩,使得樂思更為飽滿清晰。
第二部主要有兩個起伏,相當於第一部的加花變奏,但加花的方式卻較多地使用了西樂風味的盤旋。第一個起伏的攀升中使用 7656 2 3 - 6545 1 2 - 使得上升有力,表達直截,與情緒貼得很近,聞者能直接感受到作者內心之激越。第二起伏的下行中使 321232176765 和 76563 3 2 3212 7 6 這樣半音密集的盤旋,表現了心靈顫抖的感覺。樂思在第二部分的豐富變化中,逐漸耗盡氣力,張力減小,情緒變得松弛。
第三部已是尾聲,一腔濃濃的悲思經兩度詠嘆,終歸於無可如何之境,猶陳子昂之“獨愴然而泣下”。最後一次攀升,如泣後抽噎之音,悲愁驅解不了,只落得無情無緒。

劉天華即興作“良宵”

最近,喜得一盤錄音磁帶,是內地二胡演奏家王國潼獨奏的劉天華10首二胡曲。聽著悠揚的樂聲,就無法不緬懷劉天華先生。
劉天華是江蘇江陰人,生於1895年。五四新文化運動後,西方各種思想傳入中國。當時有一種思潮,對中國固有的文化采取虛無主義態度,諸如中醫、中國畫、書法、京劇以及中國音樂等,都認為是落後的,不科學的,統統予以輕視、排斥。甚至有些人連二胡也瞧不起,認為是叫化子樂器,不能登大雅之堂。劉先生很不以為然,他認為二胡“在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等”。而且為了實現他“要把音樂普及到一般民眾中去”的主張,劉先生選中了二胡作為工具。他把二胡比作窩頭和草鞋,說:“今日的中國,或者窩窩頭與草鞋的用處比大菜、皮鞋還要大些。”他通過拜民間藝人為師和刻苦自學,創造性地掌握了二胡的演奏技巧。他又把小提琴的某些演奏技巧移植到二胡上,運用得十分自然,以致使人覺得這些都是二胡固有的技巧。
1922年,劉先生到了北京,在北大、藝專和女子高等師范學校任教,他把二胡列入課程之內,為二胡寫教程、編練習曲,改變了過去“口傳心授”的舊方法,培養出蔣風之、儲師竹、陳振鐸等一批二胡演奏家。同時還組織創辦了“國樂改進社”,編輯出版了《音樂雜志》。
1928年1月22日晚上,即舊歷丁卯年的除夕之夜。筆者隨幾個同學到劉先生家去度節。劉先生身材魁梧,態度和藹可親。劉師母親自為我們準備了豐盛的辭歲晚餐。飯後,我們盡情說笑聊天,心裡感到十分溫暖暢快。
談話間劉先生起身拿過二胡,先是坐著任意而拉。拉著拉著,忽然站起來,匆忙拿過紙筆,便飛快地記下所拉樂句。就這樣,隨想隨拉,隨記隨改,大約半個小時,一支二胡獨奏曲就寫出來了。曲成之後,劉先生謙虛地讓我們起個曲名。商酌結果,決定用《除夜小唱》作曲名。劉先生又拉一遍,是那麼活潑、愉快。它表達了我們除夜聚會時的愉悅心情。“良宵”這個今天通常採用的標題,是後來劉先生為“除夜小唱”另起一個名字。
沒有想到,4年以後的1932年6月,劉先生到北京天橋收集鑼鼓譜時,染上猩紅熱,不幸逝世,終年僅37歲。半個世紀過去了,他開創的這一學派的門生至今仍活躍在樂壇上,發展著二胡藝術,他創作的樂曲,至今仍在廣泛流傳,受到人們的喜愛。

劉天華的“皮毛”論 /石破天

《中國音樂史略》裡曾這樣評價劉天華“由於他能在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂作曲和演奏技巧,因此在民族器樂創作和演奏上取得杰出的成就,成為我國近代音樂史上作出重要貢獻的音樂家。”上述引文中這個“能”字用得有點特別也很關鍵,不知是作者有意為之,抑或是無心之筆。其實類似的句式在其他文章中並不少見,然有此一“能”字者似不多。此處何以強調“能”字呢?連繫劉天華自己的話,似覺有些趣味。劉天華說,“我學習西洋音樂,是為了在將來更好地整理民族音樂,”“我們想介紹西樂,以為改進(國樂)的輔助”,同時,他還認為要想借鑒外國音樂比較好的經驗,“不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的”,要精通它,才能找到規律性的東西為我所用。由此觀之,本文開頭引文中那一“能”字,似包含這樣兩層意思:一是劉天華希望借鑒西樂以助國樂,並從事此事,二是劉天華能精通西樂,得其神髓而非只皮毛,因而才有了“杰出的成就”。
再細思之,劉天華性情並不刻薄,其人富有恒心毅力且非常謙虛,言不虛發。如此看來,他言西樂則附此一句“皮毛”之論,想必當時有一等人,經常“抄襲別人的皮毛”就覺得很算數,覺得是在洋為中用了。謳之歷史,亦如所言。西方文明重壓之下弱勢民族難免生產一批招搖撞騙之徒。再者,劉天華乃仁厚之人,身為大學教授時對一素不相識的電話工人尚且認真傳授音樂知識,至死不斷,試想當時倘只是初學西樂,涉世未深之流誤入此道,劉天華當不至用到這樣的話。可見劉天華所指執此道者必非年幼無知,倒極可能為當時之名流,其聲名不必在劉天華本人之下者,而此舉不但自己公行不諱,且為一些人認可,足以影響一方空氣,足以妨礙音樂健康發展。
劉天華的音樂作品較比中國傳統音樂織體豐富,表現力強,具有新鮮的氣質,但又不脫離中國情韻,完全是中國人的情懷。西樂之於劉天華,確乎顯示了“融合”的意義。然世道真偽並存,偽者不必不行於世,真者也能淹沒無聞。我以為劉天華輕輕一句“皮毛”之論,暗示了當時社會音樂界的情況。而面對一些對西樂生吞活剝,對國樂進行毀滅性改造的人,甚至一味祖宗虛無,崇洋媚外之流,劉天華之責備也只一句“不能算數”而已,他更多的是寬容和耐心,是富有責任的引導。他說“教育的目的,是將水準以下的人,引到水準以上”。而此處“水準”一概念的應用,大大值得思量。世人情態智力,千差萬別,而劉先生以為有一“水準”可作界限而分之為兩類,一為水準上,一為水準下,這與孔子“中人以上可以語上也,中人以下不可以語上也”之“中人”概念似覺相似。劉天華所說有些人“抄襲皮毛”“不能算數”,既“不能算數”,其人應是水準以下了?劉先生一生著述不多,此義確當與否怕是難以求證的了。
劉先生下世已久,且聲名既旺,則後世之人未免從而習焉。今日所聞劉先生作品,多是經後學者之手心了。劉先生自己演奏曲目的錄音,也還有些,但品質已經頹敗。曾聽得—當代二胡大師演繹劉先生《病中吟》一首,時間在6分有余,而劉先生自己之錄音才只2分多鐘。劉先生之錄音,雖不甚真切,但凄切哀愁之中有激越奔騰,確乎“不是生病中的呻吟,而是心中苦悶如病(劉天華語)”,且剛柔相濟,情緒飽滿流蕩,一氣至終,掀聞者之肺腑,而彼大師之演奏則雖清晰嘹亮,音色飽滿,然似乎一味柔弱凄惋,恰似“生病中的呻吟”,使人不能卒聽。
則後世之學劉天華者,亦有如劉先生之所言,盡得其皮毛而難於“算數”者首?

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