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二胡三杰
2006-08-11 00:44:00   来源:   评论:0 点击:

华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”

20 世纪的中国音乐,走过了一条既曲折艰辛,又充满了希望的道路。
现代二胡艺术的发展,二胡艺术的发展,也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来,许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣,付出了很多努力,做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审
华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”

20 世纪的中国音乐,走过了一条既曲折艰辛,又充满了希望的道路。
现代二胡艺术的发展,二胡艺术的发展,也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来,许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣,付出了很多努力,做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审美价值时,不能不提到20世纪以来中国二胡界出现的三位杰出人物,这就是华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”。
在历代统治者的眼里,二胡是一件鄙俗的乐器,甚至为叫化子乞讨时所操拉,不能登大雅之堂。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说:“论及胡琴这乐器,从前国乐盛行时代,以其为胡乐,都鄙视之;今人误以为国乐,一般贱视国乐者,亦连累及之,故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过,这真是胡琴的不幸”(1928年2月《音乐杂志》)。所以,在一些人看来,二胡只有帮助讨饭的功能,根本谈不上什么审美价值。
但20世纪“二胡三杰”的出现,在很大程度上改变了二胡“不幸”的命运,使二胡发生了历史性的变化,二胡艺术在群众的音乐生活中占有了不可或缺的地位。


华彦钧(阿炳,1893—1950)是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功,得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。
早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时,便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器,受到道士们的赞赏,被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面,他的功力尤为突出。原先的民间二胡,多是在原把位上演奏,而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色,以及空弦上轻巧的弹拨技巧,这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品,在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。
同时,阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上,而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出,他的艺术生涯可分两个阶段:前期(大约1928年,35岁双目失明之前)多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等,还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等;后期(大约是35岁以后)经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时,他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”,或“是向乡下人家学来的”。但我们从1950年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲(《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》)中,找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处,足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是,由于阿炳病体急剧恶化,加之抢录工作未抓紧进行,以致他的许多得意之作失传了。尽管如此,我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中,仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。
江阴才子刘天华(1895—1932),也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上,他是把民间乐器———二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人,是创立专业二胡学派的奠基人。
刘天华对二胡艺术的提高和发展,是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面,首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅(1884—1938)学习二胡,并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲,从中学习佛教音乐的二胡演奏。
1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后,为提高和丰富二胡演奏技法,向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间,有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。
这期间,他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新,使二胡的表现力明显地得到了提高。
与此同时,他结合二胡演奏技法的改进,于1915年蕴酿创作《病中吟》开始,陆续写作了47首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。从这些乐曲中可以看出,刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础,又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性,其旋律流畅生动,手法简炼朴实,音乐结构严谨,形象鲜明感人。通过他的创作和演奏革新,把二胡艺术推向了一个新的阶段,使二胡成为专业化的独奏乐器。
吕文成(1898—1981年)是一位有“二胡博士”美誉的音乐家。他在二胡、高胡、扬琴演奏及广东音乐创作方面均有很深的造诣,尤以二胡、高胡的改革及演奏的贡献最为突出。他创作的《步步高》、《平湖秋月》、《渔歌唱晚》等名曲早已蜚声海内外,然而我们以往对他在二胡艺术上的成就却重视得不够,对他的历史地位也肯定得不够。
吕文成的二胡艺术成就与他青少年时代在上海度过是分不开的。他从1901年(3岁)至1932年一直随父从广东中山县旅居上海。他自幼喜爱音乐。在沪的30年间,他向人学习二胡演奏,熟练地掌握了江南丝竹中的二胡演奏技巧。并于1919年参加上海有名的中华音乐会。20年代又与广东音乐家尹自重、何大傻等人组成粤乐组,在上海、北京、天津等地演奏广东音乐,还与小提琴家司徒梦岩合作同台演出。这些活动,使吕文成积累了丰富的传统民间音乐与西洋音乐知识。在此基础上,他对二胡进行了改革,突破了传统二胡的局限性。
首先是把传统二胡的琴杆适当缩短,将二胡外弦的丝线改换为钢丝弦,并将传统二胡的定弦提高四度,与小提琴的二弦、三弦的定弦相同;还把音域扩展到二、三把位,自由换把,发展了滑指、走指、擞音等技法,创制新的乐器高胡。最为突出的是,他将琴筒夹于两腿间拉奏,因为两腿可以自如地控制音量、音色的变化,使得高胡风格华美流丽,音色明亮清脆。
吕文成1926年赴广东巡回演出时,运用他改革的高胡演奏广东音乐,代替了原来广东音乐“五架头”中二弦的地位,而成为主奏乐器,使广东音乐这一乐种得到很大的发展。他的《步步高》等正是为了发挥高胡的演奏技能而创作的乐曲。30年代后,吕文成定居香港,专事粤乐创作和演奏。经过不断的艺术实践,使他在技艺上日趋成熟并达到了炉火纯青的境地。在此后的几十年间,吕文成改革创造的高胡,已在全国各地各种编制的民族乐队中广泛运用,极大地丰富了乐队的表现力。这是吕文成对发展二胡艺术不可磨灭的贡献,从而使他成为与华彦钧、刘天华并驾齐驱的20世纪中国“二胡三杰”之一。

“二胡三杰”的出现,乃是20世纪中国民族音乐发展的必然现象。20世纪是中国音乐历史长河中十分重要的阶段。持续几千年的封建社会在本世纪初崩溃解体,引起了文化的转型。这期间音乐产生了很大的变化,为“二胡三杰”的产生提供了历史机遇。这三位二胡杰出人物,虽然在所处的文化环境、成长际遇、师承关系、艺术活动等方面各不相同,但也有许多共同的因素,促使他们差不多在同一时期中趋于成熟。这些共同点是:
第一,“二胡三杰”都先后出生于19世纪90年代。在他们悟事之时,都经历了20世纪初叶的两大政治事件。一是1911(辛亥)年10月10日爆发的震撼世界的资产阶级革命。辛亥革命结束了中国两千多年的封建君主专制制度。二是1919年5月4日爆发的中国人民反对帝国主义和封建主义的伟大民主革命运动。五四运动成为中国新民主主义革命的开端。华彦钧、刘天华、吕文成在这历史性的变革中,都不同程度地接受了爱国主义、民族主义、民主自由解放的思想的影响。这对他们的艺术生涯,包括演奏和创作均带来了直接的影响。
特别有意思的是,他们的生命虽然有长有短,但纵观他们在二胡艺术上的成熟和辉煌时期,不约而同的都是本世纪二三十年代。刘天华在30年代初因收集民间锣鼓音乐,不幸染上猩红热而英年早逝,终年只有37岁。华彦钧和吕文成虽然分别活了58岁和83岁,但他俩对二胡的改革成就和创作上的精品,都主要产生在这一时期。特别是“二胡三杰”创作的二胡及高胡曲,都是从不同角度反映这一时期人们的生活和思想感情。可以说,经受辛亥革命和五四运动洗礼的华彦钧、刘天华和吕文成,在艺术上的创造,无不受益于时代的给予。
第二,中国传统音乐经过数千年的积累和发展,具有巨大的艺术能量。每一个时代有作为的音乐家,都会从传统音乐中吮吸丰富的养料。华彦钧、刘天华和吕文成也是这样。他们都从孩提之时起直接受到传统音乐的熏陶。特别是民间音乐、宗教音乐对他们的成长起到了十分关键的作用。
华彦钧自幼就生活在农村和道观,以道教乐手和民间音乐艺人为师,学习各种传统音乐。刘天华在江阴和常州的中学教音乐时,便抽出大量时间向各地的民间音乐家学习二胡、琵琶、古琴、三弦拉戏及昆曲等,还经常到江阴涌塔庵学习佛教音乐。1930年他为京剧名家梅兰芳记录唱腔,编成《梅兰芳歌曲谱》一册。他的不幸早逝,也是因赴北京天桥收集锣鼓谱,罹病不治所致。吕文成也是浸泡在江南丝竹、广东音乐和粤曲演奏演唱中成长起来的。他不仅二胡、高胡、扬琴的技艺娴熟,而且还擅长演唱粤曲“子喉”。他演唱的《潇湘琴怨》、《燕子楼》、《离天恨》等曲目,情意缠绵、悠扬抒情。这对他创作的由高胡领奏的许多广东音乐乐曲有着直接的影响。特别是一些富于歌唱性的广东音乐乐曲,可以听出,有不少是吸取的粤曲唱腔旋律,有的甚至就是模拟唱腔发展而成。
第三,20世纪初始西洋音乐大量传入中国。中西音乐的融合,是促使中国音乐在20世纪转型的因素之一。“二胡三杰”的演奏和创作,都不同程度直接或间接受到西洋音乐的影响。刘天华16岁时在江阴的中学参加军乐队,吹奏小号,开始接触西洋音乐。如前所述,他在北京的10年间(1922—1932)从未间断学习小提琴。同时,他还很重视西洋音乐理论的学习和研究,努力从中借鉴外国乐曲的音乐结构及表现方法。在他创作的二胡练习曲及乐曲中,明显地吸收了西洋音乐的经验。吕文成将二胡改革为高胡,从将外弦改为钢丝弦到把定弦提高四度,无一不是受到小提琴的启示。从他创作的《步步高》等乐曲中,也可看出其曲式结构及旋律发展手法,均有借鉴西洋音乐的因素。华彦钧虽未直接学习过西洋音乐,但从他对新事物的敏感和接受能力来看,从接触当时的唱片及广播电台播放的音乐中,也许会间接地受到一些外国音乐及新音乐的影响,并有机地吸收到他的创作及演奏中去。
“二胡三杰”的这些共同特点的形成,归根到底乃时代所使然。他们在风起云涌的时代浪潮中,从关心国家、民族的命运出发,对中国民族音乐事业克尽所能,发挥了自己的聪明才智,使二胡艺术在20世纪获得了空前的发展。

华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”对20 世纪中国二胡艺术的贡献,不仅给我们留下了珍贵的二胡艺术遗产,还在他们直接培育或积极影响下,造就了一批从事二胡艺术的人才。成长于三四十年代的二胡家,成了这一时期传播和发展二胡艺术的中坚力量。二三十年代有陈振铎、储师竹、蒋风之、刘北茂、陆修堂、刘天一、朱海等人;40年代有王乙、丁、黎松寿、俞鹏、张锐、朱郁之、闵季骞、段启诚、刘明沅、张韶、陈朝儒等人。他们直接或间接地承袭了二胡三杰”的优良传统,不仅在二胡演奏和创作方面取得了很大的成绩,还在二胡教学上做了许多有益的探索,培养了一些后起之秀。
特别引人注目的是,50年代以来的近半个世纪,中国二胡艺术水平得到了飞速的提高,可以说,这是二胡艺术发生整体性变革与全面发展的黄金季节。主要表现在两个方面:
一是演奏人才的涌现。各高等音乐院校的本科和附中,及一些师范院校音乐系,乃至省、地级艺术学校,都开设了二胡演奏课程。从练习曲到乐曲的教学的逐步规范化,为学习者打下扎实的基本功创造了条件。经过严格的专业训练,五六十年代涌现了一批富有才华的二胡家,如唐毓斌、牛巨贵、黄海怀、项祖英、汪炳炎、王宜勤、鲁日融、甘尚时、黄日进、孙文明、甘柏霖、王国潼、蒋巽风、陈耀星、肖白庸、舒昭、周耀锟、闵惠芬、蒋才如等人。在很长一段时间里,他们是二胡界的中流砥柱式的人物,对推动二胡艺术的进一步发展,起到了积极的作用。80年代以来,二胡乐坛上又出现了一批熠熠生辉的新星,如余其伟、陈国产、姜建华、朱昌耀、周维、欧景星、宋飞、李小萍等人,这标志着二胡艺术后继有人,且青出于蓝而胜于蓝。
二是创作了大量的二胡曲。这一时期的二胡曲,有的出自二胡演奏家之手,有的则是专业作曲家的创作。前者如《田野小曲》(王乙曲)、《大凉山狂想曲》(段启诚曲)、《苍山抒怀》(舒昭曲)、《梆子风》(项祖英编曲)、《鱼游春水》(刘天一曲)、《江河水》(黄海怀移植改编)、《赛马》(黄海怀曲)、《秦腔主题随想曲》(鲁日融、赵震霄曲)、《洪湖人民的心愿》(闵惠芬编曲)、《流波曲》(孙文明曲)、《弹乐》(孙文明曲)、《草原新牧民》(刘长福曲)、《战马奔腾》(陈耀星曲)、《江南春色》(朱昌耀曲)等等;后者如《豫北叙事曲》(刘文金曲)、《三门峡畅想曲》(刘文金曲)、二胡协奏曲《长城随想》(刘文金曲)、《一枝花》(张式业编曲)、《子弟兵和老百姓》(晨耕、唐诃编曲)、《拉骆驼》(曾寻曲)、《山村变了样》(曾加庆曲)、《赶集》(瞿春泉曲)、《湘江乐》(时乐滢曲)、《春诗》(钟义良曲)、《金珠玛米赞》(王竹林曲)、《春到田间》(林韵曲)、《春郊试马》(陈德钜曲)、高胡、古筝三重奏《春天来了》(雷雨声曲)等等。
新的二胡曲的创作,一方面增添和积累了二胡的演奏曲目,另一方面也推动了二胡演奏技法的不断改进和丰富。在继承“二胡三杰”的基础上,现代二胡演奏又获得了较大的提高和发展,这与二胡曲新作的不断出现是分不开的。

近一个世纪以来,“二胡三杰”及他们的后继者在发展二胡艺术的道路上,历尽艰辛所取得的成就,从根本上来说是一种审美活动。而二胡艺术的这种审美价值的创造,无论是演奏,还是创作,都是特殊的生产性审美活动。从审美价值的角度来审视现代二胡艺术,可以归纳为如下几个特点:
1. 力求二胡艺术的雅俗共赏
传统的二胡,是一件在民间广为流传的乐器。由于制作简便,价格低廉,很容易为一般平民百姓所掌握。自20世纪“二胡三杰”出现后,使二胡艺术发展到较高的品位,从此使一个民间的俗乐器登上了大雅之堂。
“二胡三杰”以来的近百年间,二胡艺术之所以深受广大群众的喜爱,主要在于它既保持了传统的“俗”音乐的面貌,又有“雅”音乐的审美追求,使雅、俗音乐在二胡艺术中走向合流,两者相互借鉴、交叉渗透、取长补短,达到了一定程度的融合。
这样的例子很多。如《二泉映月》是出自民间音乐家阿炳之手,其成功之处,便是它具有雅俗共赏的艺术魅力。这首既通俗又深刻反映广大低层大众的思想感情的乐曲,在阿炳经年累月演奏于大街小巷时,深受寻常老百姓的欢迎。这首乐曲经录音记录出版后,得到更加广泛的传播。通过在音乐会上演奏和广播电视的播放,在高层次文化圈内也引起了强烈共鸣,人们无不为阿炳的音乐所倾倒,甚至使日本著名指挥家小泽征尔感动得不禁潸然泪下,他说:“这种音乐只应该跪着听。”可见《二泉映月》的艺术感染力强烈。
刘天华、吕文成以及黄海怀等人的音乐得以久远的流传,也证明二胡艺术发展中的雅俗彼此相渗、交相为用,达到了雅俗相通的艺术境界。本世纪涌现的许多优秀的二胡作品,都有着一个共同的特点,就是力求做到雅俗共赏。
2. 充分发挥二胡的歌唱性特点
二胡千百年来能长久流行在民间,本世纪以来又不断登上大雅之堂,一个重要原因是它具有歌唱性的特点。这就使得二胡艺术的价值表现为:以作品的丰富内容及富于歌唱性的艺术感染力赢得人们的喜爱。“二胡三杰”的作品及演奏之所以经久不衰,百听不厌,一是乐曲的旋律性很强,音乐主题优美动听,听众可以“过耳成诵”;二是在演奏技法上充分发挥了两根琴弦的歌唱性特点,奏出人们的心声,引起共鸣。黄海怀及许多二胡曲作家的作品都充分体现了这种特点。黄海怀移植改编的《江河水》,在同名民间双管曲的基础上,着力发挥二胡的特性,无论是指法的揉颤吟咏,还是各种弓法的强弱力度对比,都把乐曲的音乐形象表现得淋漓尽致,音乐好像是一位古代妇女不幸人生的悲泣、倾诉,震撼着人们的心灵。他的《赛马》(原作)在表现内蒙古草原骏马奔驰的热烈场面时,一方面在前后乐段运用了复杂多变的快弓、跳弓及顿弓,同时在中段十分注重在琴弦上奏出悠扬舒畅的蒙古族民歌旋律,既增强了音乐的紧松快慢对比,又刻画了草原牧民的豪迈性格。另一方面,我们也看到,有些二胡曲的创作和演奏,不同程度地存在着脱离内容的单纯技巧表现,乃至炫耀的倾向。其原因在于没有扬二胡艺术之所长,反而弄巧成拙。
3. 体现出浓郁的民族风格与鲜明的时代精神相结合
“二胡三杰”和他们的后继者的许多成功之作,在这方面做出了可贵的艺术实践。他们在作品中,采用群众喜闻乐听的音乐语言表现各个时代的现实生活,说明他们在取之不尽的生活源泉中,选取最富于时代意义的题材,并认真从丰富多彩的民族民间音乐中吸取营养,将其发展变化成特有的二胡音乐语言。这样的例子不胜枚举。
从以上可见,二胡艺术和其他姊妹艺术一样,其价值只有当它被人们欣赏、评论,真正得到检验和承认,其潜在的价值才能转化成为现实的价值,从而形成一种社会效应。
20世纪的中国二胡艺术的迅速发展,正是由于“二胡三杰”和等众多的二胡艺术家,以其孜孜不倦的精神,不断创新的结果。当然,二胡在未来的岁月中要实现艺术上的更加完善,还需要不断地超越。二胡艺术的审美价值,就会在这种超越、升华和融汇中获得充分的实现。

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